報考西北大學文學院的進來說兩句吧，文論和文學理論資料~

楊一波

大家說說自己想要報考的專業和復習心得吧，資料也可以在這里共享。
我是考古代文學的，自己先弄點復習資料給大家吧。


中國文學理論批評史
一、中國文學理論批評史：
1．先秦時期：
（1）萌芽時期：
2003-22.“詩言志，歌詠言”最早見于《尚書?堯典》。
1998-21a.“詩言志”出于《尚書?堯典》。
1992-13a.“詩言志”說最早見于《尚書?堯典》。
（2）儒家：
1993-1.孟子提出的一種理解作品的方法是“以意逆志”，提出的一個批評原則是“知人論世”。
1995-1.在中國古代文學批評史上，提出“知人論世”、“以意逆志”的著作是：
A.《典論?論文》    B.《孟子》    C.《荀子》
（3）道家：
1998-21b.“大音希聲”出于《老子》。
1996-1.提出“無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣”說的是
A.孔子    B.孟子    C.老子    D.莊子
2．漢魏六朝時期：
（1）兩漢經學時代：
1989-3.提出寫賦是“雕蟲篆刻”“壯夫不為”的人是：
A.司馬遷    B.司馬相如    C.班固    D.揚雄
1997-10.提出寫賦是“雕蟲篆刻”“壯士不為”的人是：
A.司馬遷    B.司馬相如    C.班固    D.揚雄
2002-30.稱漢樂府“感于哀樂，緣事而發”，出自于《漢書?藝文志》。
2001-2.《漢書?藝文志》中將辭賦分為四類。
（2）魏晉玄學時代：
1991-18a.中國文學批評史上第一篇較為系統的論文是曹丕（誰）的《典論?論文》。
1990-14.三國時期提出“文以氣為主”的文學主張的是曹丕（作者名）的《典論?論文》（文章名）。
1998-4.“文以氣為主”，是曹丕在《典論?論文》中提出來的。
2003-23.“文以氣為主”是曹丕在《典論?論文》中提出的論點。
1994-2.中國古代史學中對風格理論做出貢獻的是：
A.曹丕    B.陸機    C.司空圖    D.王國維
1997-9.我國古代文論家陸機在《文賦》中提出了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的見解。
1992-13b.“詩緣情而綺靡”，這句話見于陸機的《文賦》。
（3）南朝：
1989-12.詩歌聲律的“八病”是沈約提出的。
2003-24.詩歌聲律的“八病”說是沈約提出的理論。
1994-7.《文心雕龍》共2卷，50篇。
1992-16.《文心雕龍?總述》把無韻的文章稱為筆，有韻的文章稱為文。
1996-1.“馭文之首術，謀篇之大端”，此語出自古代文論著作《文心雕龍》，作者為劉勰。
1998-5.“文變染乎世情，興廢系乎時序”，是劉勰在《文心雕龍》中提出的。
1998-14.提出“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”的是：
A.曹丕    B.陸機    C.鐘嶸    D.劉勰
1993-9a.《詩品》的作者是鐘嶸。
2002-48.“兒女情多，風云氣少”是鐘嶸在《詩品》中對張華的評價。
3．唐宋金元時期：
（1）唐代：
2002-49唐代殷璠的《河岳英靈集》強調詩歌創作的興象。
1994-1.在《詩式》中提出“妙悟說”的是皎然。
1990-15.唐代的一位來中國留學的日本僧人所寫的一部有關中國詩歌理論的著作是《文鏡秘府論》，作者名叫空海。
2001-6韓愈：“國朝盛文章，子昂始高蹈。”
1993-9b.《二十四詩品》的作者是司空圖。
1987-3a.“不著一字，盡得風流”的詩歌境界是司空圖（人名）在《二十四詩品》中提出的。
（2）宋代：
1991-18b.古代“詩話”的第一部書是歐陽修（誰）的《六一詩話》。
1992-17.“味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩。”這段評語的作者是蘇軾。“摩潔”指的是王維。
1996-2.南宋嚴羽以禪喻詩，在《滄浪詩話》中，提出了妙悟說。
1987-3b.嚴羽在《滄浪詩話》中贊譽盛唐詩歌“羚羊掛角，無跡可求”。“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡子中之象，言有盡而意無窮”。
1997-11.“詩別有材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”這段話見于：
A.姜夔《白石詩說》    B.張戒《歲寒堂詩話》
      C.嚴羽《滄浪詩話》    D.葉攀《原詩》
（3）金元：
1994-10.元好問《論詩絕句》中說：“曹劉生嘯虎生風，四海無人角兩雄。可惜并列劉越石，不敢橫建安中。”這里曹指曹操，劉指劉楨，劉越石即劉琨。
1989-16.元好問《論詩絕句》說“曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄”。“曹劉”指是曹操、劉楨。
1991-13.“沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若準平奐例，合著黃金鑄子昂”這首詩的作者是元好問，全詩充分肯定了陳子昂（誰）在詩歌發展中的重要地位。
1992-18.元好問《論詩絕句》說：“沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。”“沈宋”指的是沈佺期和宋之問。
1994-15.元人方回編寫的體現“格高”詩論的選本叫《瀛奎律髓》。
1987-7.《錄鬼簿》和《閑情偶記》是我國古代有關戲曲史料和理論的著作。《錄鬼簿》的作者是元代的鐘嗣成；《閑情偶記》作者是清代的李漁。
4．明清時期：
1987-13a.七十一回本《水滸傳》的批改者是金圣嘆。
1995-3.我國小說批評中，金圣嘆對《水滸傳》的評點和毛宗綱對《三國演義》的評點最為著名。
2002-37.清代提倡“神韻說”的詩人是王士禛。
1989-18.在清代“格調說”的代表人物是沈德潛，“肌理說”的代表人物是翁方綱。
1994-2.沈德潛提倡“格調”說，翁方綱提倡“肌理”說。
2002-50《石洲詩話》的作者是翁方綱。
1989-37.清代《石洲詩話》的作者是翁方綱，《隨園詩話》的作者是袁枚。
1995-2.清代的袁枚受明代公安派文學的影響在《隨園詩話》中提出了“性靈”說。
1998-7.“性靈說”與“肌理說”的主張者是：
A.嚴羽、王世貞    B.袁枚、沈德潛    C.袁枚、翁方綱    D.翁方綱、沈德潛
1999-24.袁枚倡導“性靈”說，沈德潛倡導“肌理”說。
5．晚清近代：
1997-4.主張詩歌要“吾手寫吾口”的是黃遵憲；首倡“詩界革命”的是梁啟超。
1989-20.梁啟超提倡的“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”運動，都是為了使文學成為變法維新，啟迪民智的工具。
1996-28.近代詩壇明確提出“詩界革命”口號是黃遵憲、梁啟超。
1993-9.“詩界革命”的倡導者是：
        A.康有為    B.梁啟超    C.譚嗣同    D.黃遵憲
1992-28.清末陳衍認為古代詩歌“莫盛于三元”，所謂“三元”指的是開元和元和、元祐。
1997-24.晚清陳衍認為古代詩歌“莫盛于三元”，所謂“三元”是指：
A.開元、元和、元祐
B.開元、元和、元豐
        C.元嘉、開元、元祐   
D.元嘉、開元、元豐
1998-29.晚清陳衍認為古代詩歌“莫盛于三元”，所謂“三元”是指：
A.        開元、元和、元祐
B.        開元、元和、元豐  
C.        元嘉、開元、元祐  
D.        元嘉、開元、元豐
1991-19.寫出下列著作的作者：
A.《飲水室詩話》梁啟超；B.《白雨齋詞話》陳廷焯；
C.《白石道人詩說》姜夔；D.《四溟詩活》謝榛。
1995-4.近代王國維的《宋元戲曲史》和梁啟超的《論小說和群治之關系》分別對我國戲曲、小說的發展作了論述。
1996-3.王國維的《〈紅樓夢〉評論》和《宋元戲曲史》，分別對小說和戲曲加以論述。
1993-2.王國維（人名）在《人間詞話》（著作）中首標境界說，認為“詞以境界為最上。有境界則有自成高格，自有名句。”
1999-2.下面哪一位詞人的創作曾被王國維稱為“創調之才多，創意之才少”：
A.周邦彥    B.柳永    C.吳文英    D.賀鑄
二、中國文學史：
1．中國古代文學：
（1）先秦文學：
①原始歌謠與神話：
1993-17a.原始獵歌《彈歌》載于《吳越春秋》；
1993-16.中國上古神話主要保存在《山海經》、《呂氏春秋》、《淮南子》。
2003-8.搜集我國上古神話最多的一部先秦典籍是《山海經》。
2001-27.現存最早的盤古神話文本是《藝文類聚》中保存的《三五歷記》佚文。
②《詩經》與《楚辭》：
1995-9.一下哪首詩出自《詩經?小雅》：
A.《燕燕》    B.《鴛鴦》    C.《蟋蟀》    D.《黃鳥》
1991-4、指出下列四組中篇數全對的：
A.《九歌》9篇、《九章》9篇、《九辯》9篇
B.《九歌》9篇、《九章》11篇、《九辯》1篇
C.《九歌》11篇、《九章》9篇、《九辯》9篇
D.《九歌》11篇、《九章》9篇、《九辯》1篇
2002-28.《九歌》共有11篇。
1990-2.《九歌》的作者是屈原，《九辨》的作者是宋玉。
1996-15.下列作品都屬于《九歌》的一組是：
A.《云中君》、《山鬼》、《少司命》、《招魂》
B.《抽思》、《云中君》、《東君》、《禮魂》
C.《禮魂》、《東君》、《山鬼》、《河伯》
D.《國殤》、《招魂》、《大司命》、《少司命》
1994-7.下列作品中都屬于《九章》的一組是：
A.《惜往日》、《哀郢》、《懷沙》、《抽思》
B.《思美人》、《惜往日》、《東君》、《卜居》
C.《橘頌》、《哀郢》、《懷沙》、《抽思》
D.《悲回風》、《懷沙》、《哀郢》、《卜居》
1987-16.屈原的《抽思》是他的組詩《九章》中的一篇，《禮魂》是他的組詩《九歌》中的一篇。
③先秦散文：
2002-27.《莊子》一書分為內、外、雜三篇。
1990-1.《莊子》一書，分為內篇、外篇和雜篇，一般認為內篇為莊周自撰。
（2）秦漢文學：
①秦漢散文：
2001-21.西漢初年黃老思想的代表作是陸賈撰寫的《新語》。
1997-3.賈宜的《過秦論》和《陳政事疏》兩篇文章曾被魯迅稱為“西漢鴻文”。
1998-2.《論貴粟疏》的作者是：
A.李斯    B.晁錯    C.賈誼    D.司馬遷
1995-1.蘇秦出自《戰國策》，作者是劉向。
1995-20.東漢批判現實主義的著作是王充的《論衡》。
②兩漢辭賦：
1999-4.《文心雕龍?詮賦》有“枚、馬同其風，王、揚騁其勢”之說，這里的枚、馬、王、揚分別是指枚乘、司馬相如、王褒、揚雄四位漢賦作家。
1998-3.標志著漢大賦形成的作品是司馬相如的《子虛賦》。
1995-7.張衡的賦作是：
A.《三都賦》    B.《二京賦》    C.《兩都賦》    D.《吳都賦》
1998-3.《鸚鵡賦》的作者是：
A.稱衡    B.張衡    C.楊雄    D.蔡邕
③兩漢詩歌：
1991-13.漢魏六朝詩一般稱為：
A.古詩    B.樂府    C.五言詩    D.格律詩
1993-18.西漢樂府民歌現存共三四十首，最早見于記載的是沈約（作者）的《宋書?樂志》（著作）。
2002-29.《古詩為焦仲卿妻所作》最早載于《玉臺新詠》。
2003-17.《孔雀東南飛》最早記錄于《玉臺新詠》。
1993-17b.《古詩十九首》最早載于《昭明文選》。
1998-4.“古詩十九首”最早見于：
A.班固《漢書》    B.蕭統《文選》    C.徐陵《玉臺新詠》    D.顏之推《顏氏家訓》
2001-5.“古詩十九首”得名于《昭明文選》一書。
1989-9.《古詩十九首》大約產生于東漢末年，其中有八首《玉臺新詠》題為枚乘作，并不可信。
（3）魏晉南北朝文學：
①建安文學、正始文學與兩晉文學：
1987-18.建安七子中，詩歌成就最高的是：
A.曹植、王粲    B.王粲，劉楨    C.曹操、曹植    D.陳琳、阮瑀
1997-14.正始文學的代表作家是阮籍和嵇康。
1999-11.鐘嶸《詩品序》說：“太康中，三張、二陸……”這里所謂的“三張”是張載和張協、張亢。
②南北朝詩文：
1987-18.南朝樂府民歌，流行在今湖北武漢、襄樊一帶的，總稱《西曲歌》；流行在今江蘇南京附近的，總稱《吳聲歌》。
1989-10.北朝樂府民歌在《樂府詩集》中主要收在《橫吹曲詞?梁鼓角橫吹曲》里。
1987-16.南朝詩人“大小謝”，是指：
A.謝安，謝靈運    B.謝靈運，謝惠連    C.謝靈運、謝脁    D.謝惠連、謝脁
1995-15.南朝齊“竟陵八友”指的是蕭衍、沈約、謝脁、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕等八個作家。
1990-3.南朝梁代以簡文帝為首的一些詩人，創作以輕美為特色的詩歌，當時稱為“宮體”詩。
1989-11.江淹的《恨賦》、《別賦》是南朝抒情小賦中的名作。
③魏晉南北朝小說：
1997-18.魏晉南北朝小說，按其內容可分為志人小說和志怪小說兩類。
2002-36.魏晉南北朝時期志人小說的代表作是《世說新語》。
1994-9.下列小說集中，哪一組均屬南北朝人的作品：
A.《幽明錄》、《玄怪錄》、《異苑》
B.《幽明錄》、《異苑》、《述異記》
C.《搜神記》、《異苑》、《述異記》
D.《異苑》、《述異記》《神異經》
（5）隋唐五代文學：
①初唐文學：
1996-18.初唐“文章四友”指：
A.杜審言    崔融    蘇味道    李嶠
B.杜審言    陳子昂    蘇味道    宋之問
C.宋之問    杜審言    沈佺期    上官儀
D.崔融    蘇味道    宋之問    沈佺期
1990-4.“初唐四杰”除了王勃、楊炯外，另兩位是盧照鄰、和駱賓王。
1998-6.“初唐四杰”是指王勃、楊炯、盧照鄰、和駱賓王。
1997-19.“初唐四杰”中，擅長七言歌行的兩人是：
        A.王勃、楊炯    B.盧照鄰、駱賓王    C.盧照鄰、駱賓王    D.王勃、駱賓王
1987-19.唐高宗龍朔年間，詩人陳子昂首先反對形式主義詩風，這一詩風的代表詩人是沈佺期、宋之問。
1994-12.唐代詩壇上“吳中四士”指的是賀知章、張旭、包融、張若虛四人。
②盛唐詩歌：
1997-19.唐代邊塞詩派的代表詩人有高適和岑參。
1994-11.據《新唐書?藝文志?李白傳》，當時號為“竹溪六逸”的是李白和韓準、張叔明、陶沔、裴政、孔巢父等六人。
1995-8.《八哀詩》的作者是：
A.王粲    B.曹植    C.庾信    D.杜甫
2003-12.《秋興八首》的作者是杜甫。
1987-14.唐代首創“即事名篇”的樂府體詩的詩人：
A.杜甫    B.元結    C.白居易    D.元稹
③中晚唐詩歌與詞的起源：
1999-5.唐代以擅長五言詩而被稱為“五言長城”的詩人是劉長卿。
2002-38.“長慶體”指的是元稹、白居易所創的詩風。
1989-14.《秦中吟》共10首，是唐代詩人白居易所作。
1993-21a.“香奩體”是以韓偓（作者）的詩集為代表的一種詩風。
1998-2.最初的詞是和樂歌唱的，這種歌唱的曲譜稱為詞調，曲譜的名稱叫做詞牌。
④古文運動：
1995-18.“燕許”大手筆指的是唐代大臣蘇颋、張說。
1989-15.“唐宋八大家”的名稱來自茅坤的《唐宋八大家文鈔》。
2002-31.唐宋八大家中屬于唐代的兩位是韓愈、柳宗元。
⑤唐傳奇：
1998-7.唐代“傳奇”名稱的由來，是根據裴铏的《傳奇》。
2002-35.現存大部分唐傳奇都收在宋初編纂的《太平廣記》里。
1995-11.以下哪一部是唐人傳奇：
A.《幽怪錄》    B.《幽明錄》    C.《述異記》    D.《齊諧記》
（6）宋遼金文學：
①北宋詩文詞：
1995-16.“蘇門六君子”中除了“蘇門四學士”之外，還有陳師道、李廌。
1996-19.“蘇門六君子”指：
A.秦觀 、晁補之、陳師道、李之儀等六人
B.黃庭堅、秦觀、晁補之、李廌等六人
C.黃庭堅 、張耒、李廌、張舜民等六人
D.晁補之、孔平仲、李廌、張耒等六人
1990-7.“江西詩派”中為首的詩人是黃庭堅，所謂“一祖三宗”的一祖，指的是杜甫。
1992-20.所謂江西詩派“一祖三宗”的一祖，指的是杜甫。《江西詩社宗派圖》的作者是呂本中。
1996-31.元人方回在所撰《瀛奎律髓》一書中，崇奉江西詩派，倡“一祖三宗”之說，其一祖指杜甫，三宗指黃庭堅、陳師道、陳與義。
1998-9.元代方回撰《瀛奎律髓》，崇奉江西詩派，倡一祖三宗之說，以杜甫為一祖，黃庭堅、陳師道、陳與義為三宗。
②南宋詩詞：
1987-20.南宋“中興四大詩人”是楊萬里、范成大、陸游、尤袤。
1991-17.南宋“中興四人詩人”指：楊萬里、范成大、陸游、尤袤。
1996-32.南宋初期“南渡四大詩人”指陸游和楊萬里、范成大、尤袤。
2003-13.楊萬里的詩風被稱為“誠齋體”。
1995-13.“辛派詞人”中的“三劉”指的是劉過、劉克莊、劉辰翁。
1995-19.“永嘉四靈”指的是南宋徐照字靈暉、徐璣字靈淵、趙師秀字靈秀、翁卷字靈舒。
③宋代話本：
1990-8.在宋代“說話”藝術的“四家”中，最受歡迎的兩家是小說和講史。
1989-5.平話又稱為：
A.話本    B.講史    C.演義    D.詞話
④金代文學：
1987-10.金代文學最杰出的作家是：
A.鄧千江    B.薩都刺    C.無好問    D.揭德斯
1991-8b.金、元行院演劇所用的腳本，專稱“院本”。
1987-22a.《西廂記諸官調》的作者是董解元。
（7）元代文學：
①元雜劇：
1999-10.元人鐘嗣成撰著的《錄鬼簿》是研究元雜劇歷史的重要文獻資料。
1987-22b.多本元雜劇《西廂記》的作者是王實甫。
1990-9.王實甫《西廂記》的題材取自唐代作家元稹的《鶯鶯傳》，唐以后又有金代作家董解元以諸宮調的形式描寫了這個故事。
1991-15.元雜劇中，最著名的悲劇作品有《竇娥冤》、《趙氏孤兒》。
1997-25.被王國維稱為“列之于世界悲劇中亦無愧色”的兩部元雜劇作品是《竇娥冤》和《趙氏孤兒》。
②元代南戲：
1997-22.南戲的“四大傳奇”指的是：
       A.《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《牧羊記》
       B.《拜月亭》、《白兔記》、《荊釵記》、《殺狗記》
       C.《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》、《牧丹亭》
       D.《琵琶記》、《牧丹亭》、《桃花扇》、《長生殿》
2002-32.四大南戲是《荊釵記》、《白兔記》、《殺狗記》、《拜月亭》。
③元代詩文：
2002-33.鐵崖體是指元代詩人楊維楨的詩風。
（8）明代文學：
①明代小說：
1998-35.古代小說史上所謂“四大奇書”指的是：
A.《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《封神演義》
B.《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》
C.《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《金瓶梅》
D.《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》
2001-9《西游記》中取經故事的輪廓最早在《大唐三藏取經詩話》中顯現。
1993-23.明代擬話本的作者有馮夢龍、凌蒙初。
1992-25.“三言二拍”是明人輯著的五種話本及擬話本集的總稱，其中“三言”的編輯者是馮夢龍，“二拍”的編著者是凌蒙初。
1997-27.明代文言傳奇小說集有所謂“三話”，分別是瞿佑的《剪燈新話》，李昌祺的《剪燈馀話》，邵景詹的《覓燈因話》。
1991-16.明代傳奇小說集有“三話”，具體指《剪燈新話》、《剪燈馀話》、《覓燈因話》。
②明代詩文：
1990-10.《郁離子》的作者是明代的劉基。
1996-34.明代文壇唐宋派代表作家有歸有光等，茶陵詩派的領袖是李東陽。
1993-28.“臺閣體”詩派代表人物有楊士奇、楊榮、楊溥。
2001-20.明清時的八股文又稱制義、時義、時文、八比文。
1987-12.明代詩文復古運動，“前七子”以李夢陽、何景明為最著名，“后七子”以李攀龍、王世貞為代表。
1994-10.下列哪一組作家均屬于明代“前七子”之列：
A.李夢陽、何景明、宗臣、王世貞
B.何景明、李夢陽、王九思、康海
C.李夢龍、王世貞、邊貢、康海
D.李夢陽、謝榛、邊貢、王九思
1990-11.明代以袁宗道、袁宏道、袁中道為首的一個文學流派是公安派，他們主張文學要抒寫性靈。
1993-21b. “復社”是張溥（人名）創立的詩社。幾社是陳子龍等創立的詩社。
③明代雜劇與傳奇：
1995-14.徐謂的“四聲猿”指的是《狂鼓史》、《女狀元》、《玉禪師》、《雌木蘭》。
1993-22.“四聲猿”包括《狂鼓史》、《女狀元》、《玉禪師》、《雌木蘭》四個雜劇。
1989-6.所謂明清傳奇是指：
A.明清南曲劇本    B.明清雜劇    C.明清戲劇    D.明清文言小說
1993-6.指出下列哪一部作品屬明清傳奇：
A.《三俠五義》    B.《義俠記》    C.《寶劍記》    D.《拍案驚奇》
1999-13.《鳴鳳記》取材于嘉靖朝反嚴嵩的政治事件，是明代開時事劇創作風氣的著名傳奇劇。
1998-6.湯顯祖的“玉茗堂四夢”是指：
A.《荊釵記》、《還魂記》、《南柯記》、《邯鄲記》
B.《紫簫記》、《枕中記》、《驚鴻記》、《南柯記》
C.《還魂記》、《玉兔記》、《浣沙記》、《南柯記》
D.《紫釵記》、《枕中記》、《邯鄲記》、《南柯記》
1996-16.“臨川四夢”指：
      A.《紫簫記》、《紫釵記》、《南柯記》、《牡丹亭》
      B.《邯鄲記》、《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》
C.《邯鄲記》、《枕中記》、《牡丹亭》、《南柯記》
D.《紫簫記》、《邯鄲記》、《南柯記》、《牡丹亭》
1987-9.“臨川四夢”中以《紫簫記》為基礎的一夢是：
       A.《紫釵記》    B.《牡丹亭》    C.《邯鄲記》    D.《南柯記》
2003-15.杜麗娘是湯顯祖傳奇作品《牡丹亭》中的人物。
1999-15.明傳奇《繡襦記》的本事出自唐傳奇《李娃傳》。
④明代民歌：
2001-30.明代馮夢龍編輯的民歌集有《山歌》和《掛枝兒》。
2003-18.馮夢龍搜集編輯的民歌專集是《掛枝兒》和《山歌》。
（9）清代文學：
①清代詩文詞：
1994-13.清初詩壇“嶺南三家”指的是屈大均、陳恭尹、梁佩蘭等三人。
1996-27.清初詩人中“嶺南三家”指屈大均、陳恭尹、梁佩蘭。
1997-14.清代浙西詞派有“家白石而戶玉田”之說，“白石”和“玉田”是指：
       A.周邦彥、姜夔    B.姜夔、吳文英    C.姜夔、張炎    D、周邦彥、張炎
1996-33.清代浙西詞派代表是朱彝尊，常洲詞派代表是張惠言。
1995-17.清代常州詞派的代表人物是張惠言、周濟。
1998-10.清代浙西詞派的開創者是朱彝尊，桐城派的開創者是方苞。
1993-26.桐城派代表人物有劉大櫆、姚鼐等。
2001-15陽湖派是清代的散文流派。
1998-8.“陽湖派”的開創者是：
A.張惠言、周濟    B.惲敬、張惠言    C.魏禧、惲敬    D.周濟、魏禧
②清代戲曲：
1989-17.“南洪”“北孔”指清代劇作家洪昇、孔尚任。
1992-26.“南洪北孔”指的是清代劇作家洪昇和孔尚任。
1993-24.清代戲劇作家“南洪北孔”指洪昇和孔尚任。
1990-12.侯方域和阮大鋮是劇作家孔尚任所作傳奇劇本《桃花扇》中的人物。
③清代小說：
1999-3.鐵中玉是哪一部小說中的人物：
A.《好俅傳》    B.《玉嬌梨》    C.《平山冷燕》    D.《封神傳》
1997-7.魯迅用“戚而能諧，婉而多諷”概括下列哪部小說的藝術特點：
      A.《西游記》    B.《官場現形記》    C.《儒林外史》    D.《二十年目睹之怪現狀》
1989-19.《紅樓夢》的版本，大體上可以分為八十回抄本和百二十回印本兩個系統。
1987-13b.一百二十回《紅樓夢》的后四十回作者一般認為是高鶚。
2003-16.《鏡花緣》是清代小說家李汝珍的作品。
1999-16.唐敖與林之洋是清代小說《鏡花緣》中的人物形象。
（10）晚清近代文學：
①近代詩文詞：
1997-33a.《人境廬詩草》的作者是黃遵憲。
1987-20.近代“同光”體詩的模仿對象是：
A.盛唐詩    B.中晚唐詩    C.漢魏六朝詩    D. 宋詩
1990-13.近代詩壇上以陳三立、陳衍、沈曾植等為代表的一個詩歌流派叫同光體。他們的詩歌專事模仿宋代的黃庭堅。
②近代小說：
1992-27.清末四大譴責小說是《二十年目睹之怪現狀》、《官場現形記》、《老殘游記》、《孽海花》。
1993-25.晚清四大遣責小說的作者有劉鶚、曾樸和吳沃堯、李寶嘉。
1997-33b.《老殘游記》的作者是劉鶚。
1998-11.清末民初的言情小說，最負盛名的當推吳沃堯的《恨海》和沈枕亞的《玉梨魂》。
（11）詩文名句：
1999-1.“八月剝棗，十月獲稻”，是《詩經?國風》第一長篇《豳風?七月》中的詩句。
2002-5.子曰：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩。”
1999-3.“滄浪之水清兮﹐可以濯我纓﹔滄浪之水濁兮﹐可以濯我足”最早見于《孟子?離婁上》。
2002-3.“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”出自屈原的《離騷》。
1991-20.d.自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直。鮑照，《擬行路難之六》。
1996-30a.“自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直”出自鮑照的《擬行路難之六》。
2003-11.“海內存知己，天涯若比鄰”是初唐詩人王勃的詩句。
1996-30c.“行到水窮處，坐看云起時”出自王維的《終南別業》。
1991-20.b.無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。杜甫，《登高》。
1996-30d.“星垂平野闊，月涌大江流”出自杜甫的《旅夜抒懷》。
2001-7.杜甫《自奉先縣詠懷五百字》中寫道：“窮年憂黎元，嘆息腸內熱。”
1999-8.“海日生殘夜，江春入舊年。”
2002-40.“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛”。
1999-9.“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。”
1999-6.“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”
2003-14.“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”是北宋詞人晏殊的詞句。
2001-12.歐陽修《踏莎行》中寫道：“平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”
1998-8.“春風又綠江南岸”，是王安石《泊船瓜州》中的詩句。
1991-20.e.但得蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林。于謙，《詠煤炭》。
1991-20.c.小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。陸游，《臨安春雨初霽》。
1999-7.“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”
1997-18.“民，吾同胞，物吾與也。”這句話見于：
        A.《論語》    B.《孟子》    C.朱熹《大學章句》    D.張載《西銘》
2001-10.“痛哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏。”出自吳梅村的筆下。
1991-20.a.落紅不是無情物，化作春泥更護花。龔自珍，《己亥雜詩（之一）》。
1996-30b.“落紅不是無情物，化作春泥更護花”出自龔自珍的《己亥雜詩（之一）》。
1987-21.“我勸天公重抖擻，不拘一格降人材”的作者是：
A.李白    B.韓愈    C.蘇東坡    D.龔自珍

[ 本帖最后由 楊一波 于 2009-8-12 11:39 編輯 ]

單行本

[em:42]

歐陽凡一

貌似樓上的好久不見啊

楊一波

這個版本的筆記，我本人感覺一般，不過還沒發現其他版本，大家先姑且看之吧~

第一編  導論
第一章、文學理論的性質和形態
文藝學,是一門以文學為對象,以揭示文學基本規律,介紹相關知識為目的的學科,包括文學理論、文學理論史、文學批評、文學批評史和文學史。文藝學包括廣義的文藝學和狹義的文藝學,上面所說的是廣義的文藝學,狹義的文藝學主要就是指文藝理論
第一節  文學理論的性質
一、文學理論的學科歸屬
1、無論在中國還是西方,最早研究文學的學科都叫"詩學"、"詩論"。
2、               一般
       文學理論    ↑     文學理論史
共時← -----     --------→歷時
       文學批評    ↓    文學批評史
                  特殊    文學史
文學理論是文藝學的分支學科之一。它與其他四個分支關系密切,它通過橫向的審視,側重研究文學中帶有一般性的普遍規律,它指導和制約著文學批評和文學史等分支的研究,但它本身又必須建立在對特殊的具體的作品、作家、文學現象的研究基礎上。
二、文學理論的對象和任務
1、對象
以文學的普遍的規律為研究對象,具體地說,是以文學的基本原理、概念范疇以及相關的科學方法為研究對象。
2、任務
四個方面:文學本質論,文學創作論,作品構成論和文學接受論。
★ 美國當代文藝學家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈--浪漫主義文論及批評傳統》一書中提出文學四要素:
世界
讀者       作家
作品
三、、文學理論應有品格
1、文學理論的實踐性
來源于文學活動實踐;
為文學活動實踐所檢驗;
2、文學理論的價值取向
一種意識形態;
民主、科學、現代的取向;
第二節  文學理論的形態
一、 文學理論形態多樣化的依據
1、文學理論認識的客體:文學活動的整體
2、文學活動有兩個流動系統:
文學創作-文學作品-文學接受
文學生產-作品價值生成-文學消費
二、文學理論的幾種基本形態
1、文學哲學
作家與世界的關系:反映論
2、 文學心理學
中國古代文論:
"比興"說
孔穎達《毛詩正義》:"比者,比方于物。興者,托事于物。……比之于興,雖同是附托外物,比顯而興隱,故比居興先也。"
鐘嶸《詩品序》:"文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直言其事,寓言寫物,賦也。"
劉勰《文心雕龍》:"故比者,附也;興者,起也。"
朱熹《詩集傳》:"比者,以彼物比此物也。興者,先言他物以引起所詠之詞也。"比是明喻,興其實是暗喻。
"虛靜"說
老子《道德經》里最早提出"虛靜": "致虛極,守靜篤"
莊子《莊子?大宗師》： "墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通,此謂坐忘。"莊子的"坐忘"就是 "虛靜"。莊子認為只有達到虛靜,才能自由地進行審美觀照。
劉勰《文心雕龍?神思》："陶鈞文思,貴在虛靜。
"神思"說
陸機《文賦》:"其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精騖八極,心游萬仞。其致也,情瞳昽而彌鮮,物昭晰而互進。"
劉勰《文心雕龍?神思》："文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載,悄焉動容,視通萬里,吟詠之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風云之色,其思理之致乎?故思理為妙,神與物游。"  
"滋味"說
鐘嶸最早以 "滋味"論詩:"五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也","理過其辭,淡乎寡味"。
司空圖《與李生論詩書》:"文之難,而詩之難尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨于味,而后可以言詩也。江嶺之南,凡足資于適口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹺,非不咸也,止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。"
"物感"說
《毛詩大序》:"在心為志,發言為詩。" "情動于中而形于言。"
《禮記?樂記》："凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。"
陸機《文賦》:"遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。"
劉勰《文心雕龍?明詩》："人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然。"
鐘嶸《詩品》: "氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。"
"妙悟"說
"禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟。" "如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。"        --嚴羽:《滄浪詩話》
"童心"說
"童心者,真心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若夫失卻童心,便失卻真心;失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復有初矣。" --李贄:《焚書》卷三《童心說》
"性靈"說
袁枚《隨園詩話》:"詩者,人之性情也。" "詩難其真也,有性情而后真", "詩者,心之聲也,性情所流露者也"。
"神韻"說
王士禛提倡神韻說,要求詩歌"天然澄淡"、"風神韻致","不著一字,盡得風流",強調"興會神到"、"得意忘言"。
"出入"說
王國維《人間詞話》:"詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故能寫之;出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣,出乎其外,故有高致。"
西方文論:亞理斯多德"凈化"說、立普斯"移情"說、弗洛伊德"無意識升華"說、榮格"原型"說、"投射"說、克羅齊"直覺"說
3、 文學社會學
孟子"知人論世"說
丹納三因素說:丹納在《英國文學史》序言、《藝術哲學》等著作中,提出了文學創作決定于種族、環境和時代三種因素的理論。
4、文學符號學
5、文學價值學
6、文學信息學
7、文學文化學
第二章 馬克思主義文學理論與中國當代文學理論建設
第一節、馬克思主義文學理論的誕生和發展
一、 馬克思主義文學思想的主要理論來源
德國古典美學和文論
1、康德
18世紀德國著名哲學家、古典唯心主義創始人
主要著作:《純粹理性批判》(1781)                    
《實踐理性批判》(1780)
《判斷力批判》 (1790)
審美判斷(趣味判斷):無利害感;沒有概念的普遍性;沒有目的的合目的性;沒有概念的必然性
2、黑格爾
德國古典唯心主義辯證法哲學的集大成者、客觀唯心主義者
主要著作:《精神現象學》、《邏輯學》、《法哲學原理》、《歷史哲學》、《美學》等
美是理念的感性顯現
3、費爾巴哈
德國古典哲學最后一個偉大代表、唯物主義哲學家
主要著作:《黑格爾哲學批判》、《基督教的本質》、《未來哲學原理》
人本主義人類學原則,堅持反映論和審美意識的觀點。但沒有看到社會實踐在人類活動中的作用。
二、馬克思主義文論的五個基本觀念
1、文學活動論
人的活動是人的本質力量的"對象化";文學藝術是人的精神性生活活動,也是人的本質力量的對象化;文學是"人學"
2、文學反映論
文學作為意識形態是社會存在的反映
3、藝術生產論
藝術生產指實際的藝術創作過程;只有產品進入資本運作過程中,作家的勞動才是藝術生產。
4、文學審美意識形態論
文學是上層建筑中的一種社會意識形態;特殊性的一面:文學的審美特征
5、藝術交往論
第二節、中國當代的文學理論建設
第二編 文學活動
第三章、文學做為活動
文學活動是人所從事的文學創作、閱讀、批評等活動的總稱。
第一節、文學活動及其構成
一、 世界
在這里主要是指文學活動所反映的社會生活或社會現實。
★ 文藝摹仿說
基本觀點:文藝起源于人對宇宙事物或世界的摹仿。文藝摹仿說起初是在人對動物行為的摹仿上來立論的。如德謨克利特。
西方傳統:
柏拉圖:
宇宙間的三類事物:理式;感覺世界中的各種事物;鏡子、藝術等
藝術與理念世界隔了三層,是"影子的影子""摹仿的摹仿"
亞里士多德:
藝術模仿的世界可以達到真理。
《詩學》:"詩人的職責不在于描述已發生了的事,而在于描述可能發生的事,即按照可然律或必然律可能發生的事"
中國傳統:
《周易o系辭下》"觀物取象":古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情。
荊浩:五代大畫家荊浩說:"畫者,畫也,度物象而取其真。"
葉燮:《原詩》中說:"文章者,所以表天地萬物之情狀也。"
二、作者
作者通過創作文學作品以表達他的感受并試圖以此喚起讀者相應的感受。
1、中國傳統
"詩言志"說
《尚書?堯典》中的"詩言志"
《毛詩序》中的"詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩"
《荀子?樂論》中的"夫樂者,樂也,人情之所必不免也"
白居易
《與元九書》:詩可"補察時政","泄導人情"
"感傷詩"是"有事物牽于外,情理動于內,隨感遇而形于嘆詠者。"  
2、 西方傳統
★表現說:認為文學是作者心靈的表現。華茲華斯:"詩是強烈情感的自然流露。"
表現論與模仿論的區別
模仿論認定文學是世界的反映,表現論則認定文學是作者心靈的表現
表現論強調作者對作品意義的生成作用,模仿論更強調了解作品所描寫的世界和寫作背景
表現論將文學創作同科學研究等活動對立起來,模仿論強調文學創作應遵循的客觀規律
文學表現與日常表現的區別:文學表現要經過深思熟慮
蘇珊?朗格："一個藝術家表現的是情感,但并不是像一個大發牢騷的政治家或是像一個正在大哭或大笑的兒童所表現出來的情感。藝術家將那些正常人看來混亂不整和隱蔽的現實變成了可見的形式,這就是將主觀領域客觀化的過程。"
三、作品
作品與現實的差異:藝術描寫可以超越事物的本真形態,去創造更具有普遍性的、更深層的意蘊。
★形式主義文論
1.俄國形式主義
文學的本質在于文學的形式,文學研究的對象是 "文學性"
"陌生化"效果
強調作品的形式之于作者的意義
2、英美新批評
蘭塞姆創造了一個術語:文學本體論
文學本體論:文學活動的本體在于文學作品而不是外在的世界或作者
3、結構主義
對作品進行整體的模式研究,追蹤作品的"深層結構"
注重二元對立的分析方法
共時與歷時/橫組合關系與縱組合關系/ 語言與言語/代碼與信息/能指與所指/秩序與序列等
四、讀者
讀者之于作品:再創造
★接受美學和讀者反應批評
20世紀60年代興起;
代表人物:
姚斯《走向接受美學》: "一部文學作品并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使文本從詞的物質形態中解放出來,成為一種當代的存在。"           
伊瑟爾:
提出"隱含的讀者" ,開啟由接受研究向效應研究的內在轉變
作家在從事創作的時候,都已設定了閱讀對象,這些對象需要用作品中的空白結構去召喚
五、文學活動是一個交往結構(對文學活動的整體觀照)
文學活動四要素的交往性:
馬克思:"每一方表現為對方的手段;以對方為中介;這表現為它們的相互依存;這是一個運動,它們通過這個運動彼此發生關系,表現為互不可缺。"
哈貝馬斯:"任何兩個具有言語和行為能力的主體都可以用符號(語言)作為中介達成一種對話關系"
第二節、文學活動作為人類活動的性質(活動與文學活動)
一、人類活動的性質
1、生命活動:動物性的一面
弗洛伊德:奧地利精神病醫生、精神分析學派創始人。他在精神分析理論中指出具有動物性的"本我"(id)對理性的"自我"(ego)有著強大的內驅作用
2、生活活動:自覺意識的一面
生活活動是以生產活動為基礎的人類生存、繁衍和發展的活動系統的總稱。
從發生學層面看生活活動:生活活動是社會發展的前提,是人類發展、延續的基礎
從認識論層面看生活活動:馬克思主義:從主客體相統一的辯證唯物主義觀點,揭示了人的生活活動的社會性和實踐性。
二、生活活動的美學意義
人的生活活動是文學活動的產生前提。
1、生活活動特性導致人與對象之間的詩意情感關系
動物對事物感覺的角度是單一的:生命本能的
人的感覺與對象保持一種自由的關系,是多樣化的:功利的、倫理的、道德的、詩意的
人的活動的多種意義:經濟技術、革命實踐、審美創造
2、生活活動特性導致人的自覺能動的文學創造
人的活動的美學意義:文學創造是合目的性和合規律性的自覺的能動的創造,達到了全面地表現人的本質特性
3、生活活動特性使文學成為人的本質力量的確證
人在審美王國和詩意世界中體悟自身的價值
三、文學活動的地位
人類活動系統:物質實踐活動和精神活動
精神活動的分類:
人腦掌握世界的不同方式來分:
1、理論性或認識性的精神活動:哲學,自然科學,社會科學
2、宗教性或幻想性的精神活動
3、倫理性或意志性的精神活動:道德意識,倫理觀念
4、審美性或情感性的精神活動:藝術,文學
精神活動與經濟基礎關系來分:
1、非意識形態的精神活動:自然科學,社會科學的某些領域,如邏輯學和語言學
2、意識形態性的精神活動(觀念性的上層建筑):政治、法律、道德、宗教、文學藝術等。
恩格斯稱之為"更高的即更遠離物質經濟基礎的意識形態"。
第三節、文學活動的發生和發展
一、文學活動的發生
★巫術儀式發生說
認為文學活動的發生起點是巫術儀式。
英國人類學家詹.喬.弗雷澤 :在《金枝》中較早提出了巫術與文學的關系問題,他認為,巫術有兩條原理"相似律":同類相生或同果必同因;"接觸律":甲乙二物接觸后,施力于甲可影響乙,施力于乙可影響甲
★宗教發生說
宗教與文學有著相當密切的關系,這點集中表現在歐洲中世紀。
赫爾德:詩歌情感同宗教神秘情感是聯系在一起的。
格羅塞 :《藝術的起源》:追求情感表達就是藝術的目的。實踐活動追尋外在目的,審美活動以情感表達為內在目的,游戲介于二者之間。 格羅塞把藝術也當成一種宗教。
★游戲發生說
認為文學源于游戲或本質上就是游戲。
康德最早從理論上系統闡述游戲說,認為藝術是"自由的游戲",其本質特征就是無目的的合目的性或自由的合目的性,換言之,藝術作為自由的游戲,就是合目的性和無目的性、有意圖性和無意圖性、藝術和自然的統一。
斯賓塞、席勒:"過剩精力"是文藝與游戲產生的共同生理基礎;動物的游戲局限在身體運動的方式,而人還有想像力的游戲;人的藝術活動是一種以審美外觀為對象的游戲沖動。游戲沖動創造了一個活的形象。
德國學者谷魯斯:游戲有隱含的實用目的;藝術活動可以歸結為"內模仿"的心理活動,它在本質上與游戲相通;
★勞動說(文學發生根本原因的揭示)
該派認為勞動是文學產生的原因。勞動提供了文學活動的前提條件 ;產生了文學活動的需要 ;構成了文學描寫的主要內容;制約了早期文學的形式;
普列漢諾夫《沒有地址的信》中考證了舞蹈動作來自采集種子的勞動活動。
二、文學的發展
1、文學活動發展的動力和原因的探討
★社會風氣與時代變化
劉勰《文心雕龍?時序》："歌謠文理,與世推移","文變染乎世情,興廢系乎時序。"
★黑格爾的理念:文藝發展不過是作為世界本原的理念(idea)對文藝產生了不同作用而已。文藝是理念的感性顯現,而理念有由精神外化為物質形態再返回精神的自生長的要求,理念運動的不同階段就有不同藝術類型來表現它。
★弗萊 :循環動因
文學的發展的內在動因與自然界四季"循環"一樣;春天對應為喜劇;夏天對應為傳奇;秋天對應為悲劇;冬天對應于缺乏正面目標的諷刺文學;
★普洛普:《民間故事形態學》:從一百多個俄羅斯神話與民間故事分析出三十一種功能,各個不同的民間故事無非是這三十一個功能不同組合下呈現的不同樣式。
★列維-斯特勞斯:《結構人類學》俄狄浦斯神話流傳中形成了不同變種,不同"版本",它們都體現出大體相似的"主題",即"過分強調人的血緣關系與過低估價人的血緣關系"的矛盾。該神話的不同變種無非是由同一些紙屑組合成了不同圖像。
2、 文學發展的根本力量是生產勞動
生產勞動并不是文學發展的惟一的因素,上層建筑一些觀念以及涉及文學發展的制度等往往有更直接影響;
經濟因素只是在最終的意義上作為文學發展的根源性的、最基本的因素;
3、 馬克思指出,物質生產與藝術生產發展存在"不平衡關系":
某些文藝類型只能興盛在生產發展相對低級的階段,如古希臘神話和史詩;藝術生產與物質生產的發展水平并不是呈正比例的,如18世紀的德國和19世紀的俄國;
平衡關系:經濟的、物質生產活動的發展水平最終制約文學發展水平
第四章 文學活動的審美意識形態性質
第一節、文學的含義
一、文學概念三義
廣義文學是指一切口頭或書面語言行為和作品,包括今天的文學以及政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。
狹義文學才是指今日通行的文學,即包含情感、虛構和想象等綜合因素的語言藝術行為和作品,如詩歌、小說、散文、劇本等文類。
"美的藝術":文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑、書法、電影
折中義文學:介乎兩者之間難以歸類的口頭或書面語言作品。如一些政論散文。
二、文學作為文化
在中國魏晉以前和西方18世紀之前,文學通常被作為一般文化形態即廣義文學看待。
1、魏晉前,文學泛指一切文章
"文學"一詞最早出現在《論語》:文學、德行、言語、政事為孔門四科;
詩有多方面作用;
《說文》:"文,錯畫也,象交文";
2、古希臘
未產生一般文學概念,只有文學的特定形態,如史詩、頌詩、演講術、悲劇等。文學( literature ):14世紀自拉丁文litteratura和litterae引進
三、文學作為審美
文學的審美含義指具有審美屬性的語言行為及其作品,包括詩、散文、小說、劇本等。狹義文學從廣義文學分離、獨立出來,在中國大致完成與魏晉時期,在西方完成于16-18世紀,成為特殊審美形態。
1、中國
魏晉時期,宋文帝"四學":儒學、玄學、史學、文學,文史正式分家。
曹丕《典論o論文》:"詩賦欲麗"、"文以氣為主"
陸機:"詩緣情"
鐘嶸:"滋味"
劉勰:"情者文之經","情往似贈,興來如答"
蕭統、蕭繹、沈約:聲律等方面的努力
2、西方
18世紀詩正式成為"美的藝術" 。查里斯?巴托把詩與繪畫、雕塑、音樂、藝術和修辭等納入七種"美的藝術" (fine art)之中,手工藝、科學不再是"藝術";
浪漫主義作家、詩人在創作上對審美的追求;
四、文學作為慣例
1、慣例,在這里是指人們在使用文學概念時,有意無意遵循或建立的某種未經言明而又約定俗成的規范。
2、判斷文學與非文學的標準
文學的語言富有獨特表現力;文學總是要呈現審美形象的世界,這種審美形象具有想像、虛構和情感等特性;文學傳達完整的意義,本身構成一個整體;文學蘊含著似乎特殊而無限的意味。
如。威廉斯《便條》
第二節、文學的審美意識形態屬性
一、文學作為一般意識形態
文學是上層建筑中社會意識形態的組成部分;
文學作為意識形態,最終決定于社會的經濟基礎;與經濟基礎的關系是間接的,通過上層建筑中政治等中介環節與經濟基礎發生聯系。
二、文學作為審美意識形態
1、意識形態的多樣性:哲學意識形態;政治意識形態;法律意識形態;道德意識形態;審美意識形態;宗教意識形態;商品意識形態 。"純"意識形態原則上是不存在的。
2、審美意識形態
指與現實社會生活密切纏繞的審美表現領域,其集中形態是文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術活動
3、 審美意識形態的特殊性
意識形態中的富于審美特性的種類
滲透著社會生活以及其他意識形態的因子
4、 文學審美事件與意識形態
文學作為審美意識形態,看起來只是一次遠離社會生活的個體審美事件,但歸根到底總是與某種思想、觀念、意識聯系在一起的。
文學的審美表現過程與意識形態相互浸染、彼此滲透的狀況
5、 文學的審美意識形態屬性表現
(1)無功利與功利
無功利(disinterested,又譯無利害),指人的活動不尋求實際利益的滿足;
審美的無功利性(disinterestedness)表現在,審美并不尋求直接的實際利益滿足;
文學直接地是無功利的,但間接地或內在地又隱伏著某種功利性(interestedness);
作為再現現實社會生活的話語結構,文學把審美無功利性僅僅當做實現其再現社會生活這一功利目的的特殊手段;
(2)形象與理性
審美形象的含義及特征:藝術形象是由文學的文本結構所呈現的富于意義的審美感性形態,它是文學的特有存在方式,審美形象既具有感性特征,同時又滲透想像、虛構或情感等精神過程 ,審美形象總是假定的、不確定的或模糊的 。
審美形象與藝術直覺:形象在直覺的瞬間真正活現出來; 直覺是主體對于對象的不依賴概念而獲得的瞬間領悟;審美直覺是感性的而不是推理的,是直接的而不是間接的,是體驗的而不是分析的,
文學中的理性:理性是由概念、判斷和推理等所構成的思維過程,與形象方式相對;形象成為文學的直接存在方式,形象又依賴于理性的力量;藝術形象本身蘊含著某種理性;理性使藝術形象服務于特定時代的人類生活;   
形象與理性(小結)
文學的直接的審美感性特征決定了文學是形象的
文學的人類活動屬性本身決定文學蘊含某種理性
文學的審美意識形態屬性在表現方式層面表現為文學直接地是形象的,在深層具有某種理性
(3)情感與認識
審美情感:審美情感是凝聚在審美形象中的主體態度
審美情感的特征:超越個人利害得失而具有人類普遍性的情感; 情感的形式或形式的情感;與審美無功利、審美形象相互滲透,并通過它們而顯現  
文學也是認識的:文學不僅表達主觀情感評價,而且也表達客觀理智認識;文學作為審美意識形態,必然包含認識因素;
情感與認識(小結)
? 審美情感是直接的而理智認識是間接的。直接的審美情感在深層往往隱伏著間接的理智認識。
文學的情感性和認識性應當聯系起來考察
(4)小結
文學具備審美與意識形態雙重屬性:既是審美的又是社會的;這種雙重屬性存在于其特有的具體語言組織所形成的話語蘊藉之中,通過話語蘊藉顯現出來。文學的審美意識形態性質是對文學活動的特殊性的概括,指文學是一種交織著無功利與功利、形象與理性、情感與認識等綜合特性的語言活動。
第三節  文學的話語蘊藉屬性
1、文學與話語
索緒爾的語言理論:語言區分為語言系統(1angue,或譯語言、語言結構)和言語(parole)兩種成分,前者指社會普遍性語法系統,后者指個人的實際語言行為。
福柯的話語理論:話語指語言結構與言語結合而形成的更豐富和復雜的具體社會形態,是指與社會權力關系相互纏繞的具體言語方式。
話語(discourse),是與語言、語言系統、言語和文本等存在聯系和區別的概念。話語是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為,即一定的說話人與受話人之間在特定社會語境中通過文本而展開的溝通活動
文學話語的特殊性:文學是一種話語行為或話語實踐,有具體社會關聯性,與社會權力關系有緊密聯系。文學是一種意識形態話語。
文學話語五要素:說話人、受話人、文本、溝通、語境(context,又譯上下文,就是使用語言的環境,是說話人和受話人的話語行為所發生于其中的特定語言關聯域,包括具體語言環境和更廣而根本的社會生存環境。)
2、文學與話語蘊藉
蘊藉指文學作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況;
蘊藉包容性的含義:多種不同理解可能性的話語狀況;
中國古典美學中論蘊藉:
劉勰:
《文心雕龍?定勢》："綜意淺切者,類乏醞藉", 把"醞(蘊)藉"作為評價作品成就的重要標準之一。
《文心雕龍?隱秀》："文外之重旨"、"以復意為工",提出"重旨"和"復意" ,指文章蘊含其他重要意義。
強調"深文隱蔚,余味曲包" ,"使醞藉者蓄隱而意愉"  
張炎、賀貽孫:
張炎《詞源?雜論》評元好問詞"深于用事,精于煉句,有風流蘊藉處,不減周、秦。"
賀貽孫《詩筏》"詩以蘊藉為主,不得已而溢為光怪爾。蘊藉極而生光,光極而怪生焉。李、杜、王、孟及唐諸大家,各有一種光怪,不獨長吉稱怪也。怪至長吉極矣,然何嘗不從蘊藉中來。"
"所謂蘊藉風流者,惟風流乃見蘊藉耳;詩文不能風流,畢竟蘊藉不深。"
王夫之、趙翼、劉熙載
王夫之《古詩評選》評江淹詩"寄意在有無之間,慷慨之中自多蘊藉"
趙翼《甌北詩話》贊李白古樂府詩"皆醞藉吞吐,言短意長,直接《國風》之遺。"
劉熙載《藝概?詞曲概》"東坡《滿庭芳》'老去君恩未報,空回首彈鋏悲歌',語誠慷慨,然不若《水調歌頭》'我欲乘風歸去,又恐瓊樓玉宇,高處不勝寒',尤覺空靈蘊藉。"
話語蘊藉:
文學以一定的話語形態去蘊含多重復雜意義,或把多重復雜意義蘊含在一定的話語形態之中。話語蘊藉指文學活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言與意義狀況
文學與話語蘊藉:
文學作為話語蘊藉,整個文學活動帶有話語蘊藉屬性;被創造出來以供閱讀的特定文本帶有話語蘊藉屬性;這兩層意思在文學中是統一起作用的。
3、話語蘊藉的典范形態
含蓄:含蓄是文本的話語蘊藉的典范形態之一,指在有限的話語中隱含或蘊蓄仿佛無限的意味,使讀者從有限中體味無限。
沈祥龍:《論詞隨筆》含蓄者意不淺露,語不窮盡,句中有馀味,篇中有馀意。
葉燮:《原詩?內篇》詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。
含混:話語蘊藉的典范形態之一,指看似單義而確定的話語蘊蓄多重不確定意義,令讀者回味無窮
含蓄與含混:含蓄突出表達上的"小"中蓄"大",含混偏重闡釋上的"一"中生"多";一致性:話語蘊藉特性。
4、文學的定義:文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態。
第五章 社會主義時期的文學活動
第三編 文學創造
第六章 文學創造作為特殊的精神生產
第一節、文學創造作為特殊的生產
一、精神生產與物質生產
1、生產和物質生產的內涵:
物質生產指人類為取得生存所必需的物質資料而進行的對于自然界的物質改造活動
精神生產指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會的觀念活動
精神生產和物質生產的關系:
精神生產的產生發展以物質生產為前提和基礎;物質生產始終是精神生產發展的"動因",以西方精神史為例;精神生產一旦從物質生產中分化出來,就具有了相對的獨立性:精神生產與物質生產不同步;對物質生產發生作用
2、生產的特殊性:
?精神生產觀念地創造對象世界：物質生產中人對對象世界的關系是一種物質實踐的關系；精神生產是在精神領域中觀念地改造對象世界并創造新的觀念世界的生產
?精神生產以符號活動來創造觀念世界 :精神生產的手段是符號; 精神生產實質上是一種創造觀念世界的符號活動
?精神生產是富于個性的自由創造活動 :物質生產始終受到物質世界客觀規律以及生產力發展水平和工具科學化的制約;精神生產卻始終保持著"精神的自律",表現為"精神個體性的形式"
二、文學創造與其他精神生產的區別
1、文學創造與科學、宗教活動的區別
文學與科學的區別:
科學反映活動立足于客體,它通過理性思維力求如實把握世界的客觀規律,其成果是人的智力的物化形態,呈現為一定的概念體系。
文學活動則是通過人對世界的情感體驗、感受、評價,力求表達主體對世界的主觀感受和認識,其成果是人的情緒、情感的物化形態。
文學和宗教的區別:
相似性:直觀性、想象性、幻想性、形象性
宗教:以虛幻的唯心主義為基礎-忘卻現實世界和否定人自身價值-導向超驗的彼岸世界
文學:以現實的真實感受為基礎-發現、認識、回歸世界-導向體現人本質力量的現實世界
2、文學創造作為特殊的話語生產
文學創造是以言語為原料的生產活動 ,但不止是以話語為材料,而且旨在創造新的話語系統,是通過創造性話語系統塑造文學形象的藝術生產。
文學言語與科學言語和日常言語區別:
科學話語要求說理清楚、概念明確
日常言語較富于感情色彩和個人風格
文學言語強調個人感情色彩和風格,采用修辭形式來反映外部世界;
第二節、創造的主體與客體
一、文學創造的客體
文學創造的客體即文學的反映對象。
1、關于文學創造的客體的幾種解釋:
★客體即"自然"說
這一學說認為文學的客體是獨立于人之外的自然。
最初確立這種觀念的是古希臘人,集中體現在"藝術摹仿自然"的藝術觀中,代表人物德謨克利特、亞里斯多德等。
在中國主要體現在《易經》的"象天法地":"古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀發于地。。。"
該學說有一定的真理性,但其"自然"是指自然界還是社會生活還不定。
★客體即"情感"說
認為文學是人的內心世界的表現,文學客體即人的心靈。主要盛行于18世紀的啟蒙主義、感傷主義和19世紀浪漫主義思潮。代表人物:華茲華斯、雪萊等
西方文論:
華茲華斯:"詩是強烈感情的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。"
雪萊:"詩人的職責就在于:把他自己從這些形象和感覺中所得到的愉快和熱誠傳達于他人。"史達爾夫人:詩表現的是詩人"靈魂中的感情",當熱情激動靈魂時,詩人就借助形象和比喻來表現"內心的東西"。
托爾斯泰:藝術就是一種"有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人,而別人為這些感情所感染,也體驗到這些感情"的人類活動。
蘇珊?朗格："藝術乃是象征著人類情感的形式之創造。"
科林伍德:"藝術是在想像中表現自己的感情,真正的藝術就是情感的表現。"
中國古代文論:文學藝術是情感表現的觀點貫穿始終
《尚書?堯典》 :"詩言志"
《樂記》:"情動于中,故發于聲"
《毛詩序》:"情動于中而形于言"
陸機《文賦》 :"詩緣情而綺靡"
劉勰《文心雕龍》:"綴文者情動而辭發"
嚴羽《滄浪詩話》 :"詩者,吟詠情性也"
★客體即"原始意象"說
弗洛伊德把有原欲所形成的"個體無意識"確定為藝術表現的客體。
瑞士心理學家榮格在此基礎上提出了"集體無意識"的概念,并退而廣之認為人類文化包括文學都是"集體無意識"即"原始意象"的呈現。這樣,他把藝術的客體歸結為"原始意象"。
榮格的說學肯定了文學藝術必然要反映人的深層的心理經驗,這一思想有其深刻的一面,但他把深層心理經驗做了唯心主義和神秘主義的解釋,其謬誤也是明顯的。
"原始意象":是"人類遠古的深層集體無意識",是自遠古人類在生活中形成的、并且世代遺傳下來的深層心理經驗,是一種亙古綿延、無處不在、四處滲透的最深遠、最古老、最普遍的人類思想,即人類精神本體。
2、文學創造的客體是特殊的社會生活
社會生活是文學創造的客體和惟一源泉:
文學創造的客體是物質生活和精神生活相統一的社會生活;社會生活是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的惟一源泉
文學創造客體的社會生活的特殊性:
整體性的社會生活:《紅樓夢》
具有審美價值的社會生活。盧卡契曾指出,審美與審丑
作家體驗過的社會生活,比如錢鍾書對舊知識分子的體驗、張承志對黃河的體驗
二、文學創造的主體
文學創造的主體是作家和詩人。
1、文學創造的主體的種種解釋
★主體即"模仿者"與"創造者",代表人物:赫拉克利特、德謨克里特、柏拉圖、亞里士多德、阿爾伯蒂、達?芬奇、錫德尼、狄德羅 ,這一學說本身含有輕視主體創造性的色彩。
★主體即"旁觀者"
畢達哥拉斯:"生活就像一場體育競賽,有些人充當角力士,還有些人成為調停者,而最好的位置卻是旁觀者。" 這一說法指出了藝術家在創作中的非功利心理狀態,有一定道理,但走向了極端。
★主體即"移情者"
代表人物:費舍爾父子、立普斯、伏爾蓋特(J.Volket)
立普斯:" 人們在對周圍世界進行審美觀照時,不是主觀地被動感受,而是自我意識、自我感情以至整個人格的主動移入;而通過"移入"使對象人情化,達到物我同一,"非我"的對象成為"自我"的象征,自我從對象中看到自己,獲得自我的欣賞,從而產生美感。
審美主體包括藝術家就是移情者。"
移情說:簡單的話來說,它是人在觀察外界事物時設身處在事物的境地,把原來沒有生命的東西看成有生命的東西,仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動。同時,人自己也受到對事物這種錯覺的影響,多少和事物發生同情和共鳴。
該學說說明藝術家于創作活動中情感活動的某些特點和客體人格化的原因方面,也不無道理,但它把移情看作是藝術創作的普遍規律,就過于簡單化了。
★主體即"集體人"
榮格認為,藝術的真正本體是原始意象,只有超個體、屬于全人類的"集體人"才能瞥見它。這個"集體人"是一個體現著整個人類集體無意識的精神生活的人。他的學說,從一個角度看,它有助于克服那種把藝術主體看成是純粹自我經驗表達的觀點的片面性,但所謂的"集體人"是一種抽象的人,這就否定了藝術主體的現實性、具體性、個性和創造性,是及其片面的。
2、文學創造的主體是特殊的藝術生產者
藝術生產活動中的藝術生產者:只有處于文學活動中并且具有主體性的即自由自覺的創造者,才是真正的文學創造的主體。
美的體驗者、評價者和創造者 ;
具體的社會人;
第三節 文學創造的主客體關系
一、文學創造中主客體關系的特點
1、人類活動中的主客體關系:物質實踐關系;認識關系;價值關系;
文學創造的主客體關系是審美主體與審美客體所構成的審美價值評價關系
2、文學創造中主客體關系的特征:以情感體驗為心理特征 ;以感性直觀為思維特征;情感體驗和感性直觀是連接主客體關系的紐帶
二、文學創造中主客體的雙向運動
主體能動地審美地反映客體 :對創作客體的選擇;對客體進行變形、情感投射和觀念移注
主體始終受到客體的規定和制約:家的選擇受社會生活的情勢的規定和制約
小結
1、文學創造是一種主客體的雙向運動:客體的"主體化";主體的"客體化"
2、文學作品是創作主體與創作客體的統一并對主客體雙重超越的產品
第七章  文學創造過程
第一節、文學創造的發生階段
1、材料的儲備(素材的積累)
材料,是文學創造的第一要素。
文學材料的源泉--社會生活
文學材料是指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得,因而具有主體性的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激或信息
文學材料的形成:
作家的記憶機制:外來刺激-神經興奮模式-短期記憶-長期記憶因子
所謂積累素材或儲備材料是作家把社會生活中的刺激、信息,收集并轉化為長期記憶中的因子,以作為未來從事文學創造的材料
獲取材料的途徑:無意獲取:童年經驗;有意獲取;實踐獲取;書本獲取
二、藝術發現
含義:家被內在積累的材料所引發,并與主體當前由于某種"關注"而形成的心理趨向、優勢興奮中心相聯系,突然間向外在事物、事件、現象的投射
表現:從習見的事物中看出新成分或新特征;從平凡的現象上察覺出潛藏的非凡意蘊;從平淡的舊形式間尋找不同的排列組合方式
藝術發現的心理特征:作家心靈的驀然領悟;作家獨特眼光和非凡觀察力的凝合,體現著深層的心理內容;外在事物的某一突出之點與作家個人內心體驗的契合;以獨特眼光在知覺中產生新創造物 。
藝術發現的地位和作用:文學創造活動發生的最早契機,使主體進入創造過程;對整個文學創造過程具有重要作用。沒有藝術發現,作家創作不出獨創性的文學作品。
三、創作動機
含義:驅使作家投入文學創造活動的一股內在動力,對整個創作過程起支配作用的或隱或顯的意圖(或意念)
作用:具體的文學創造過程能否完成的關鍵  
動態軌跡:內在需要鼓動-作家心理失衡-形成易感點-與外部刺激相迎合-形成極強的行動力量-支配整個創作過程
分類:遠景動機、近景動機、主導動機、非主導動機、高尚動機、卑下動機、有意識動機和無意識動機
第二節、文學創造的構思階段
一、藝術構思及其心理機制
1、何謂藝術構思
作家在材料積累和藝術發現的基礎上,在某種創作動機的驅動下,通過回憶、想像、情感等心理活動,以各種藝術構思方式,孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術思維過程。
2、藝術構思的幾種心理機制
(一)回憶與沉思:
回憶:
含義:積極地和有意義地從記憶中提取信息
方式:直接回收法、挨次掃描法、按層次推論法
理性思維的參與和情感的浸潤
沉思:
含義:在寂靜和孤獨中對心中的某個形象或某種意念的深沉思索
心理功能:一種新的發現或創造性 ;對對象從事二度體驗
(二)想像與聯想
想像(imagination)
含義:把過去經驗的記憶和先前形成的心中之象在某種新刺激下重新合成一個新結構的過程
種類:再現想像;比擬想像;虛構想像。比擬想像、虛構想像又叫創造想象。文學創造者的藝術構思過程又叫形象思維。所謂形象思維,其核心就是借助想象所從事的思維。
聯想(association)
含義:由此形象出發,瞬間涉及彼形象,在延展中所思索的形象不斷變化的心理活動過程
種類聯想的三條規律)接近聯想;類似聯想;對比聯想
(三)靈感與直覺
靈感(inspiration)
含義:創造性思維過程中認識發生飛躍的心理現象,其外在形態是對問題突如其來的頓悟。
特征:非預期性和轉瞬即逝性
思維過程:作家在內心長期積累、比較、分析材料、艱苦地思索、無意間獲得結果
直覺(intuition)
含義:省略了推理過程而對事物的底蘊或本質作出的直接了解和揭示
作用:對某一獨特事物(或現象)的瞬間把握;發覺故事(或現象)背后的內蘊。
靈感與直覺的區別:
靈感是長久思索、艱苦勞動之后的成果,直覺是從整體上對事物作出的突兀判斷;
靈感發生在久思不得其解之后,直覺卻往往發生在第一次碰頭之時;
靈感是獲取成熟的答案,直覺則是得到推測性的洞察;
(四)理智與情感
理智:家心理中有意識的、理性的認知
感情:分為情緒和情感,前者指由有機體生物需要是否獲得滿足而產生的生理與心理反應,后者指作家對外在事物或現象的態度、評價及其體驗
理智與感情的關系:
感情在藝術構思中是動力因素,理智則是約束、規范因素
沒有感情徒有理智,理智便有束縛想像力的負作用
失去理智而徒有感情,感情也能將作家推向不知所往
理智與感情之間是沖突還是相互促進,往往被作家當下心理狀態所決定
(五)意識與無意識
意識:作家以清晰的理智有意地調動、分析和綜合材料,使之成為有機的能表達意義的整體作品的心理能力
無意識:指潛伏于作家意識之下的、有活力的,但卻因受到某種壓抑而未進入意識的一些觀念和心理能力
二者關系:
既有主從之分,又相互補充;
意識對無意識有制約作用:
無意識在組合材料時所遵循的主導線索是意識提供的;
無意識活動的方向要靠意識指引;
二、構思方式
1、何謂構思方式
作家在藝術構思中塑造形象,發展、完善意念,并建構作品整體的具體方式
2、幾種構思方式:
(一)綜合
含義:圍繞某種中心意念,以心智的功能加工、改造許多舊材料,使之糅合成一個能夠體現自己意圖的完整的有機的藝術形象的構思過程。托爾斯泰論藝術綜合
特征:定向性;選擇性;刷新性;
(二)突出和簡化
突出:
含義:作家以一個形象(或意念)為底稿,然后尋求與之密切相關的、更有效、更傳神的材料,使之有機地融合,達到立體、生動的效果
實現途徑:濃涂重抹;淡化背景 ;
簡化:作家略去具體細節而抓住主干,形神兼備地傳達出形象(或意念)的大致輪廓與內在精髓的構思方式 ,比如康定斯基的抽象簡化
簡化與突出的區別:簡化的目的是突出 ;突出以濃墨重彩和淡化背景來吸引讀者,簡化則是將形象或意念身上所有的避遮物全部剝掉,只留下最核心、最能表現本質的要素;簡化比突出的難度大;簡化后的形象比濃墨重彩的"突出"更能抓住讀者
(三)變形與陌生化
變形:
含義:作家在構思中極大地調動想像力與創造力,以違反常規事理創造形象的方式
方法:擴大和縮小;粘合;漫畫;夸張;幻事
陌生化:以作者或人物似乎都未見過此事物,以陌生的眼光描寫,以消解"套板反應",使讀者產生某種新奇感的構思方式 。(正常的感覺領域移出,通過施展創造性的手段,重新塑造對對象的感覺,不斷給讀者以新鮮感。)
二者關系
聯系:都將習見的事物換一種樣式出現,以取得最佳藝術效應
區別:變形著重于"改變"事物常形,陌生化傾向于不用習見的"稱謂",以消解"套板反應"
第三節、文學創造的物化階段
物化階段,具體說來是作家將在構思成熟的形象和意念,轉換為語言、文字等符號,并固定在紙張上,使其成為物質性的文本,成為可以流通和消費的意識形態話語系統的階段。
1、"形之于心"到"形之于手"
含義:作家把心中經過藝術構思已初步成熟的"形象"(包括意念),轉化為語言、文字等符號,再用"手"寫出來,落到紙張上
過程:"轉化";"操作"
復雜性:
作家頭腦中所構思的那個形象,已成為一個"創造物",而非生活中某個外在物象;物化活動開始后,構思活動還在進行;作家遣詞造句能力的高低,成就動機的強弱,也都可能使心手不一,內外難符
常見問題:
創作意圖有時不適應人物性格發展邏輯。
作家創作動機的中途轉換。
2、語詞提煉與技巧運用
語詞提煉
含義:尋找最準確的語言、文字把藝術構思中已初步成熟的形象、意念準確、鮮明而生動地呈現出來
范圍:形象和意念的物化、語調的選擇、結構的妥帖、風格的和諧  
技巧運用
含義:巧妙采用各種寫作手法,例如肖像、行動、心理的描寫,順敘、倒敘、插敘的安排,烘托、對比的運用
運用原則:為物化心象的內在物理(事物本質、規律的內在規定性)服務;為作家通過心象所要表達的中心意念服務;
3、即興與推敲
即興
含義:作家因受某一外在刺激或內在沖動的作用,興會來臨,在文字操作過程中迅速地創造出某作品的狀況
產生:需要足夠的材料儲備和情感積累;要有氣氛和契機;作家綜合心力的集中爆發,長久醞釀的產物。
和作家所稟受的天賦、氣質等先天因素以及后天所掌握的本領、技巧有關
推敲
含義:作家在語言文字操作過程中反復選擇單詞、調動語序,以求準確、妥帖地把形象或意念具體化的操作手段
范圍:詞句的精選,細節的提煉,人物的安排,章節的轉換,意境的合成等
即興和推敲的結合:創造之初不急于動筆,作反復思考和深入沉潛;動筆不可勉強,等待機緣或需要的喚醒;靈感突至,及時捕捉,記下全部輪廓;過后仔細從頭到尾地修改定型,修改中以形象的內在物理和自我的中心意念來統攝
第八章 文學創造的審美價值追求(文學創造原則)
第一節  藝術真實
1、認識與藝術真實
(1)文學作為認識活動
? 文學是理解、反映和闡釋對象世界的認識活動,旨在其蘊藉中創造認識與審美相統一的形象體系
? 作品 "真實性"的品格:歷史理性
? "真"是文學的審美價值追求實現的基礎。
(2)藝術真實的主要特征:
①與生活真實不同,藝術真實以假定性情境表現對社會生活內蘊的認識和感悟。
內蘊的真實:以"歷史理性"的眼光,透過生活真實的表層對社會生活的內蘊作出藝術的揭示和表現。
社會生活內蘊的層次:真相事理層;歷史文化層;哲學意味層;
假定的真實:以假定性情境反映或表現社會生活的內蘊;
浪漫型和象征型作品
? 把現實形象與幻想的非現實形象融會,如《西游記》、《變形記》
? 以虛擬形象世界取代現實的形象
現實型作品
? 藝術情境是虛構的、假定的,如《雷雨》
假定與"真" :真事理/真情感,如《牡丹亭》
②與科學真實不同,藝術真實對客體世界的反映具有主觀性和詩藝性。
主觀的真實:文學創造有主體性或主觀性
詩藝性:詩的藝術手段和藝術技巧。詩藝的真實即講究藝術技巧的真實。
2、藝術概括
含義:作家以主體的審美價值追求能動介入方式,對富有特征的事物給予獨特藝術處理,創造具有鮮明的獨特個性,體現著一定審美價值取向的藝術形象的方法。
藝術概括的規定性(規律):
? 對富有特征的具體事物的觀照和描述中,實現"個別"與"一般"的統一
屠格涅夫談藝術概括
? 實現"個別"與"一般"相統一是一個藝術提煉的過程,始終體現為主體意識對客體對象的能動性介入和把握。
★ "類型化"主張
最早可以追溯到古羅馬餓賀拉斯,他以不同年齡的人各有自己的性格特點為例,強調文學應該描繪同類人的共性。后來的批判現實主義也強調這一創作方法,它與技術概括的主要區別是前者把"心從感官那里抽開來","飛騰到普遍性相",后者"把整個心沉沒在感官里","沉沒到個別事例里去。"
★ "自然主義"作為一種文藝思潮出現在19世紀后半葉,代表人物是法國作家龔古爾兄弟和左拉,他們強調純客觀地再現生活真實,主張作家應該像醫生那樣對人生作直接的觀察和精確的解剖。
藝術概括的具體方法:
在廣泛占有生活資料的基礎上進行集中、概括,如魯迅"雜取種種人,合成一個人。"
二是以一個人生活原型為主,同時融入吸收其他生活素材。
第二節  情感評價(把握)
文學創造作為一種審美活動是對社會生活的情感把握。
一、情感評價的文學意義
認識與情感:
? 認識是對事物的本質屬性的客觀反映,情感是對事物的主觀態度和評價
? 認識是情感形成的依憑,情感是滲透著認識的情感
? 文學創造以藝術真實反映生活和情感評價裁判生活的方式實現其價值功能
情感評價是文學創造的本質屬性:
文學創造以情感評價發揮著審美意識形態作用
情感評價的文學意義,從形象性問題上得到印證。比如齊白石的蝦、徐悲鴻的馬
二、情感評價作為"詩意的裁判"
"詩意的裁判"
? 善與美的統一,對情感評價的實現方式和價值品格內容的規定
情感評價作為"詩意的裁判"的內涵  
? 情感評價與善的價值追求
? 高尚的品格
? 功利的取向
? 情感評價的實現方式
? 誠摯的情態
? 藝術的呈示
三、人文關懷與歷史理性
人文關懷:"善"的終極價值體現
? 人文關懷是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴、價值、情感、自由的精神
? 人文主義是文學的靈魂和存在的根據
人文與歷史:文學價值取向的交合
? 歷史理性存在著人文的維度,人文關懷存在著歷史的維度
第三節  形式創造
一、文學與藝術形式
文學的精神價值的理想:歷史理性、人文關懷和文體升華三者之間保持張力和平衡。
文學的形式和內容是兩個實體,活在一起,如錢谷融所言兩種相反的觀念和理論
重內容輕形式
? 傳統文論:"文以載道","言之有物"
? 西歐古典文論:"再現"說,"表現"說
形式主義
? 俄國形式主義
? 捷克與法國的結構主義
? 英美"新批評"派
小結:
藝術的形式與內容不可分割:
? 內容是它的這一形式的內容
? 形式是它的這一內容的形式
形式創造是建立在形式與內容關系基礎上的互動過程。
形式創造的基本內涵:
①內容形式化
作品:內容與形式完全融合,如黑格爾所說
? 優秀文學作品都是內容與形式的完整統一體
? 形式創造是內容形式化的過程,如別林斯基所說
? 內容的形式化以審美價值追求為催化劑,
②形式內容化
形式創造具有塑造內容或者幫助其生成的作用
? 文學創造之初,形式創造已經開始。匈牙利現代藝術理論家巴拉茲曾說
? 形式的生成作用使內容能得到深化或升華乃至于產生審美新質
小結
形式創造
? 對藝術內容內在結構的組織和構成
? 運用語言材料及藝術手段生成內容并使之呈現的外在形態的創造
藝術形式
? 語言材料及各種藝術手段的有機組合
? 藝術內容的組織、生成與呈示
? 藝術文本的存在形態
? 文學審美價值的實現方式
三、形式美問題
形式美是美學的一個重要范疇
"有意味的形式"理論:
藝術形式具有相對獨立的審美價值,如中國傳統戲曲的臉譜,
這一理論認為藝術作品的基本性質就在于它是"有意味的形式",
英國批評家克萊夫?貝爾提出 "有意味的形式",指出作品的各部分、各素質之間的獨特方式的排列、組合起來的"形式"是"有意味"的,它主宰著作品,能夠喚起人們的審美情感,
第四編
第九章 文學作品的類型和體裁
文學作品的類型是指文學作品反映現實的方式;體裁是指文學作品話語系統的結構形態。
第一節、文學作品的類型
1、現實型文學
是一種側重以寫實的方式再現客觀現實的文學形態。它的基本特征是:再現性和逼真性
再現(representation),對外在客觀現實狀況作如實刻畫或模擬。"鏡子說"突出表現了這一特點。
別林斯基;"現實性的詩歌"的"顯著特點,在于對現實的忠實,它不再造生活,而是把生活復制、再現,像凸面玻璃一樣,在一種觀點之下把生活的復雜多彩的現象反映出來,從這些現象里面汲取那構成豐滿的、生氣勃勃的、統一圖畫時所必需的種種東西"。
逼真性:以寫實的方法,按生活中各種事物的本來面目進行精細逼真的描繪。
2、理想型文學
是一種側重以以直接抒情的方式表現主觀理想的文學形態。它的特征是表現性和虛幻性
表現:把內在主觀世界狀況以形象呈現出來。
虛幻性:運用夸張、變形、虛構的方法,不求外表的真實,遵循情感的邏輯,追求情感的真實 。如神話、傳說、歷史故事、民間傳奇。
3、象征形文學
一種側重以暗示的方式寄寓審美意蘊的文學形態。它的基本特征是:暗示性和朦朧性
暗示(suggestion),詞語寄寓某種超出本義的內涵;暗示是象征型文學寄寓意蘊的方式。
朦朧(ambiguity),詞語含有多層不確定的意義。
主觀變形的寓意性形象。
4、文學類型的發展演變:
" 古代:文學類型的初步形成
文學類型發展的初始階段,各種文學類型渾然混合在一起,沒有獲得各自獨立的形態;
一部作品往往兼具幾種類型特征 ;沒有一種類型形成主要的文**流
" 近代:文學類型的充分發展
浪漫主義、現實主義和象征主義文學分別成為理想型、現實型和象征型文學的典型形態
" 現代:文學類型的多向演變
現實型文學的深化;社會主義現實主義;革命的現實主義與革命的浪漫主義相統一的兩結合型文學;
現代主義文學思潮
第二節、文學作品的基本體裁
1、詩
是一種語詞凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律、高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁。可分為抒情詩和敘事詩,格律詩與自由詩等,它基本特征是:凝練性、跳躍性、節奏和韻律性。
2、小說
一種側重刻畫人物形象、敘述故事情節的文學樣式。可分為:長篇、中篇與短篇小說,文言小說與白話小說。其基本特征是:深入細致的人物刻畫;完整復雜的情節敘述;具體充分的環境描寫。
3、劇本
是一種側重以人物臺詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。可分為悲劇、喜劇、正劇,還可分為獨幕劇和多幕劇。其基本特征是:濃縮地反映現實生活;集中地表現矛盾沖突 ; 以人物臺詞推進戲劇動作。         
4、 散文與報告文學
廣義的散文是包括詩歌以外的一切文學作品。文學意義上的散文是與詩歌、小說、劇本等并列的一種文學樣式,包括抒情散文、敘事散文、雜文、游記等。文學散文是一種題材廣泛、結構靈活、注重抒寫真實感受、境遇的文學體裁。主要特征是: 題材廣泛多樣;結構自由靈活;抒寫真實感受。
報告文學是一種在真人真事基礎上塑造藝術形象,及時反映現實生活的文學體裁。它的基本特征是:及時性;紀實性;文學性
第十章 文學作品的文本層次和文學形象的理想形態
第一節  文學作品的文本層次
"文本"(text):由作者寫成而有待于閱讀的單個文學作品本身。
1、中外有關文本具有由表及里的多層次審美結構的傳統:
《周易?系辭》"書不盡言,言不盡意","圣人立象以盡意"
王弼:《周易略例》"夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。"
黑格爾:分為"外在形狀",和"一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神。"
英加登:聲音層面,意義單元的組合層面,小說家的"世界","觀點"層面,"形而上性質"的層面。
2、文學作品的文本層次 :
①文學言語層面
內指性,即指向文本中的藝術世界;
心理蘊含性;
阻拒性,阻拒性話語可能不符合語法,打破了某些語言的常規,甚至還不易被人所理解,但卻能引起人們的注意和興趣,從而獲得較強的審美效果。
②文學形象層面
即讀者經過想像和聯想而在頭腦中喚起的具體可感的動人的生活圖景。
文學形象是主觀與客觀的統一;假定與真實的統一;個別與一般的統一;確定性與不確定性的統一。
③文學意蘊層面  
歷史內容層 ;
哲學意味層 ;
審美意蘊層;
第二節  文學典型  
1、典型(Tupos/type),西方文論創立的一個概念,發展經歷了三個階段:
" 17世紀以前:類型說
" 18世紀以后:個性典型觀
" 19世紀80年代末:馬克思主義典型觀
"典型"的定義:作為文學形象的高級形態之一,典型是文學言語系統中顯出特征的富于魅力的性格。它在敘事性作品中,又稱典型人物或典型性格。
2、文學典型的美學特征:
①文學典型的特征性:
"特征"的概念是由德國藝術史家希爾特提出來的,黑格爾認為所謂特征就是"組成本質的的那些個別標志"。
特征的內涵:一是它的外在形象極其具體生動獨特,二是它通過外在形象所表現的內在本質又是極其深刻和豐富的。
總之,我們把作家抓住生活中最富有特征性的東西,加已藝術強化、生發的過程,叫做"特征化"。
A、 文學典型必須具有貫串其全部活動的,統攝其整個生命的"總特征"
B、 文學典型還必須通過局部"特征",反映和形成總特征。
②文學典型的藝術魅力
藝術魅力一般表現為吸引力、感染力、和震撼力;而它實質上是由文學典型的真實性、新穎性、誠摯性、和蘊藉性造成的。
3、典型環境中的典型人物
典型環境:是充分地體現了現實關系真實風貌的人物的生活環境,它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現實關系總情勢的大環境,又包括由這種歷史環境形成的個人生活的具體環境。
典型環境和典型人物的關系:一方面典型性格是在典型環境中形成的,而且制約著人物性格的發展;另一方面,典型人物也并非永遠在環境面前無能為力,在一定條件下,它們還起反作用。   
第三節  意境
是我國古典文論獨創的一個概念。它是我國詩學、畫論、書論的中心范疇,是華夏抒情文學審美理想的集中體現。
一、意境的形成和界定
1、形成:
早在劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》中已出現,王昌齡的《詩格》中直接使用了"意境"這一詞。"詩有三境。一曰物境:欲為山水詩,則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心,處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。三曰意境:亦張之于意而思之于心,則得其真矣。"
皎然提出了"文外之旨"、"取境"之說,全面發展了意境說。中唐劉禹錫"境生于象外"的觀點,晚唐司空圖提出"象外之象,景外之景"等觀點,進一步擴大了意境研究的領域。
2、界定(兩大因素、一個空間)
一個空間,即"境",分為實境與虛境。
意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其誘發和開拓的審美想像空間。
二、文學意境的特征
1、情景交融(表現特征)
文學中有二元質焉:曰景,曰情。    --王國維
情景相融而莫分也。               --范晞文                                                                                                                        
分為:景中藏情 情中見景 情景并茂
2、虛實相生(結構特征)
梅堯臣"必能狀難寫之景,如在目前,含不盡之意,見于言外,然后為至矣。"
"實境":指逼真描寫的景、形、境。
"虛境" :由實境誘發和開拓出來的審美想象的空間。
(三)韻味無窮(審美特征)
劉義慶、謝赫:氣韻
劉勰、鐘嶸 :滋味
司空圖 :韻味
由物色、意味、情感、事件、風格、語言、體勢等因素共同構成的美感效果  
意境的分類:
①劉熙載"花鳥纏綿,云雷奮發,弦泉幽咽,雪月空明"
②王國維  : "有有我之境,有無我之境。……有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,
以物觀物,故不知何者為我,何者為物。"
第四節  文學意象  
一、觀念意象以及高級形態審美意象
"意象"是中國首創的一個審美范疇。它的最早源頭可歸朔到《周易?系辭》"子曰:書不盡言,言不盡意。然則圣人之意,其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意。" 意象的古義是用來表達某種抽象的觀念和哲理的藝術形象。意象作為一個概念,最早出現在漢代王充的《論衡?亂龍》里面。另外，古代象征藝術也可見觀念意象的應用。清代葉燮提出："至理"、"至事"的概念。朱光潛根據康德的觀念,翻譯出"審美意象"這一詞,并界定為"一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現","一種暗示超感性境界的示意圖。
二、審美意象的基本特征
1、本質特征是哲理性
2、表現特征是象征性
3、形象特征是荒誕性
章學誠:《文史通義》   "《莊》、《列》之寓言也,則觸蠻可以立國,蕉鹿可以聽訟;《離騷》之抒憤也,則帝闕可上九天,鬼情可察九地……愈出愈奇,不可思議。
4、思維特征是抽象思維的直接參與
意象本質上是以表達哲理為目的的"表意之象",所以它的創作思維過程是從抽象到具象的,從 "客觀對應物" 到"人心營構之象"
5、求解性與多義性
三、審美意象的分類
寓言式意象:通過一則故事直示一種哲理或觀念,而這正是這則故事的主旨。
符號式意象:不具有情節性的整體意象和單個意象。
四、審美意象的定義
是指以表達哲理觀念為目的,以象征性、或荒誕性為其基本特征的達到人來審美理想境界的表意之象。
第十一章 敘事性作品
第一節、敘事界定
一、敘事理論和敘事學
1、中外傳統敘事理論
傳統:亞里士多德《詩學》;賀拉斯《詩藝》;金圣嘆的小說、劇本評點。形成了以人物、情節、環境三要素為中心的敘事理論。
當代敘事學:研究對象不再局限于內容要素,而把故事的敘述方式、敘述者的聲音特點、敘述者與敘述的接受者之間的關系等等作為新的研究重點。
普洛普概括出俄國民間故事的31個恒定"功能";列維-斯特勞斯開啟法國敘事學研究 ;意識形態敘事研究:
二、敘事的涵義與特征
文學的敘事(narration)是用話語虛構社會事件的過程
文學敘事的基本特征:
第一,敘事的內容是社會生活事件過程。與抒情性作品不同,敘事文學講故事,描述人的行為及其造成的后果,其認識價值就在于顯示了社會生活的發展變化過程及其意義。
第二,敘事是話語的虛構。文學敘事不同于日常敘述語言,在于它具有內指性。敘事作為話語的虛構而同客觀的現實之間產生距離。
三、敘事與審美意識形態本質
敘事的內容來看,任何敘事都是對現實世界的某種解釋,必然帶有時代、民族等意識形態的印記。譬如《舊約》是希伯萊民族意識形態的體現。
從敘事方式來看,一定的敘事寫作方式形成一定的寫作風格,而種種風格背后的制約要素之一就是審美意識形態。  譬如自然主義是19世紀實證主義意識形態的體現。
四、敘事的構成
" 敘述內容:被講述的故事
" 敘述話語:講述故事的語句  
" 敘述動作:"敘述"活動本身
敘述內容是窮酸文人孔乙己一生的悲慘命運。敘述動作是作為咸亨酒店小伙計的"我",講述他所旁觀到的孔乙己的故事。小伙計的身份和態度,使敘述話語相當簡潔而冷漠,與孔乙己的悲慘命運形成強烈對比。小說的藝術張力正在于此。
第二節、敘述內容
1、敘述的基本成分:故事
(1)事  件
" 事件由所敘述的人物行為及其后果構成,作品中的事件可分為若干層次。
" 任何事件在作品中都承擔著一定的作用:推動情節的事件;塑造形象的事件
(2)情  節
" 情節是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。而且要求在事件的發展中表現出人物行為的矛盾沖突,由此揭示人物命運的變化過程。
(3)人物
一、 性格與情節的主次地位之爭
一、 人物的二重性特點:行動元與角色
行動元是情節的動因,決定人物"做什么",如《西廂記》為代表的才子佳人小說中都是有追求者、被追求者、促進者、反對者、競爭與破壞者這幾種類型的行動元。角色是形象的基礎,表現出人物"怎樣做"。人格特征構成的人物自身的同一性和獨立性我們稱之為"角色"。
(4)場景
敘述內容中具體描寫的人物行為與環境組合成為場景。
2、結構
結構是敘述內容的存在形態。敘事作品的結構是指作品各個成分或單元之間關系的整體形態。
(1)表層結構
" 歷時性向度:根據敘述的前后順序研究句子與句子、事件與事件之間的關系。
" 以句法關系表示故事結構關系,將敘述內容簡化為敘述句。
人物-主語  行為-謂語  狀態-表語
(2)深層結構
共時性向度:研究內容各個要素與故事之外的文化背景之間的關系。深層結構存在的根據是相信具體的敘述話語同產生這些話語的整個文化背景之間存在著超出話語字面的內在意義關系。
法國人類學家和結構主義理論家列維-斯特勞斯的,結構主義神話學,把研究的神話打亂敘述順序,而將各個神話要素按照某種相似特征重新組合的方式進行譯解,從中找出支配具體話語的恒定關系。
3、行動
行動是事件發生的直接原因,因而是敘述內容實現的根本途徑。
行動的內在邏輯:支配故事中行動的內在規律。
一般行動邏輯:三段式序列:可能性-變為現實-取得結果
行動序列的典型復合形式:首尾接續式;中間包含式;左右并連式
第三節、敘述話語
敘事文學作為話語,它的基本結構是線形歷時結構,在這樣的話語中,時間是一個基本要素。敘事作品中時間的特征是它的二元性:本文時間和故事時間。
一、文本時間與故事時間
故事時間,指故事發生的自然時間狀態
文本時間(敘事時間),指故事內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態
時序:順敘o倒敘o插敘
本文時長和故事時長關系的變化對敘事速度的影響可概括為四個形式:省略、概括、場景、休止。
時距:敘述的步速:勻速o變快o變慢
頻率:本文話語與故事內容的重復。
二、視角
視角也稱為聚焦,即作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。
1、第三人稱敘述:
傳統的全知敘述,特點是無視角限制:《三國演義》
現代的限制敘述:沃爾夫《達羅衛夫人》
2、 第一人稱敘述:內在式焦點敘述。
敘述者為主人公:余華《活著》
敘述者為旁觀者:魯迅《孤獨者》
3、第二人稱敘述
4、敘述視角和人稱的變換。
第四節、敘述動作
一、 敘述者與作者
敘述者不是作者,而是作者創作出來的第一個形象,故事總是被敘述者敘述出來的。如:《孔乙己》中的小伙計,《呼蘭河傳》的兒童視角"我"
二、敘述者與聲音
敘述者的聲音本身成為被關注的對象,
傳統話本小說:說書人常常撇開故事內容,直接對聽眾進行道德訓教。
現代小說:敘述者直接露面,強調"講"的動作,解構經典敘事制造的客觀、逼真幻覺。
在米蘭?昆德拉的一些小說中，敘述者時常跳出來，與讀者商量這個故事怎樣講下去好，譬如《玩笑》、《生活在別處》、《不朽》等。而紀德正是他所喜愛的一位小說家。
"獨白"式敘述
"復調"式敘述
巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品為"復調"式小說,小說中敘述者的聲音、不同人物的聲音,形成"眾聲喧嘩"的世界。            
三、敘述者與接受者
作者在作為敘述者講述故事時,心目中必然要有一個潛在的敘述接受者。如:話本小說;《少年維特之煩惱》;《紅樓夢》:滿紙荒唐言,一把辛酸淚。都云作者癡,誰解其中味?
第十二章 抒情性作品
是一種以形式化的話語組織來主要表現作家內心情感活動的文學作品類型。
第一節、抒情界定
一、抒情與抒情性作品
1、抒情(lyric)由古希臘文中的七弦琴(lyre)一詞演變而來。
2、抒情寫意是中國傳統文學的最突出的特征之一。陸機:詩緣情
3、抒情性作品是指以表現作者個人主觀情感為主、偏重審美價值的一類文學作品,與敘事性作品相對。
4、抒情性作品的主要體裁是抒情詩。
二、抒情與現實
抒情作為一種主觀表現,并不脫離現實,而是對現實生活的反映與評價。
抒情也是對現實的一種意識中的改造:"化景物為情思"。
三、抒情中的自我與社會
抒情自我與社會的聯系最突出地體現為與一定社會意識形態的聯系。
四、抒情與宣泄
" 文學抒情是一種審美表現,需要適度的意識控制與思維參與,需要創造有序的話語組織形式,與普通情感宣泄不同
" 抒情主體把自己的內心體驗作為對象來表現,既是情感的釋放,又是情感的構造
" 創造具有審美價值的文學作品,構造適合情感表現的感性形式
第二節、抒情性作品的構成
一、抒情內容與抒情話語
1、抒情內容與抒情話語的直接融合
抒情內容是指文本所表現出來的某種特定的情感過程和意義。
抒情話語是一種表現性話語,它具有象征性地表現情感的功能,通過類似音樂的聲音組織和富有意蘊的畫面組織來體現難以言傳的主觀感受過程。
" 抒情話語和抒情內容是一種直接融合的關系,抒情內容直接投射和轉化在抒情話語的聲音與畫面形象的組織形式之中,不可分離
" 抒情詩成為"最典型的語言創作"
2、普通話語和抒情話語
抒情話語與普通話語不同,突出聲音層和畫面層的象征功能
改造普通話語:詩家語和陌生化  
二、抒情性作品的結構
抒情性作品可分為三個主要的結構要素:聲音、畫面和情感經驗
1、聲與情
詩與樂同源;
聲調與情調;
平仄關系、押韻、格律;
節奏與情感運動形式
2、 景與情
(1)詩與畫相通
"詩是有聲畫,畫是無聲詩"。"詩中有畫,畫中有詩。"
萊辛:詩是時間性的語言藝術, 畫是空間性的造型藝術。(萊辛:詩畫之分是歐洲美學史上一個重要問題,萊辛在1766年寫作《拉奧孔》或稱《論詩與畫的界限》一書,主要針對溫克爾曼的觀點,雕塑中拉奧孔沒有像詩中那樣怒吼,是出于造型藝術對于美的要求)
中國畫"散點透視",與抒情詩相近
(2)情景關系
情與景是中國傳統詩學中的一對重要概念 。
王夫之:"情景名為二,而實不可離。神于詩者,妙合無垠。"
情景相生、情景交融謂有意境,是中國古典抒情詩所追求的最高境界。
(3)真與幻
詩的真實,在于主觀感受的真實,情感邏輯的真實。
第三節、抒情方式
一、抒情話語的修辭方式
比喻與象征;倒裝與歧義;夸張與對比;借代與用典
二、抒情角色
第一人稱的抒情方式;代言的抒情方式;
第十三章 文學風格
第一節 風格的諸種觀念和理論
1、一種是偏于形式方面的理解。"風格"一詞最初屬于修辭學的概念,強調作品中語言的修辭特色.亞里士多德認為,修辭的高明就是風格。
2、文如其人,風格即人的說法:風格是作家的創作個性在作品中的自然流露。
" 揚雄 《法言》"心畫心聲"
" 曹丕"文以氣為主"
" 《文心雕龍?體性》："氣以實志,志以定言,吐納英華,莫非情性。"
正確理解"文如其人",這里的文是指作品的格調。
法國博物學家,文學家布封提出了"風格即人"的觀點,他認為,風格"僅僅是作者放在他的思想里的層次和調度",換句話說就是"風格是當我們從作家身上剝去那些不屬于他本人的東西,所有那些為他和別人所共有的東西之后所獲得的剩余或內核。"
3、 風格是主體與對象、內容與形式相契合時呈現的特色
" 劉勰"因情立體,即體成勢"說
"夫情動而言形,理發而文見,蓋沿隱以至顯,因內而符外者也。"
" 黑格爾:真正的風格應該是適應"主題本身及其理想的表現所要求的"。
4、風格是讀者辨認出的一個格調
謝榛:《四溟詩話》"作詩譬如江南諸郡造酒,皆以曲米為料,釀成則醇味如一。善飲者歷歷嘗之曰:'此南京酒也,此蘇州酒也,此鎮江酒也,此金華酒也。'其美雖同,嘗之各有甄別,何哉?做手不同故爾。"                              
第二節 風格的定義和內涵
" 文學風格是指作家的創作個性在文學作品的有機整體中通過言語結構所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術獨創性
" 內在根據--創作個性
基本條件--主體與對象、內容與形式的統一
外部特征--文體和語言組織
一、創作個性是文學風格形成的內在根據
" 創作個性不能單方面決定和構成風格,風格的形成受到題材主題、體裁的影響
" 日常個性是作家在世俗生活中表現出來的習性,常為俗世功利困擾,而創作個性是作家在精神活動中體現出來的習性,具有審美的超功利性。
二、主體與對象的和諧統一是風格存在的基本條件
" 布封提出"風格即人"
"風格是當我們從作家身上剝去那些不屬于他本人的東西,所有那些為他和別人所共有的東西之后所獲得的剩余和內核。"
" 馬克思:"真理是普遍的,它不屬于我一個人,而為大家所有,真理占有我,而不是我占有真理。我只有構成我的精神個體性的形式。'風格就是人本身'。"
三、文體特色和言語組織是風格呈現的外部特征
    創作個性作為作家潛在的心理構成,有待于外化、形式化到具體的作品中,才能形成風格。文體和言語組織是風格的載體。
  風格是文體的最高范疇和體現
1.體裁
2.語體
" 規范語體:抒情語體、敘述語體、對話語體
" 自由語體:使作家的個性得到充分外化,是創作個性發展為風格的惟一途徑,其本身就是風格的有機組成部分
3.風格
四、風格的特性
獨創性;穩定性;多樣性;
第三節  文學風格的類型與價值
一、風格類型的劃分
我國古代風格分類理論十分豐富,獨具特色。   
" 簡分法:剛柔二分
姚鼐:《復魯絜非書》   其得于陽與剛之美者,則其文如霆,如電,如長風之出谷,如崇山峻崖,如決大川,如奔騏驥;其光也,如杲日,如火,如金镠鐵;其于人也,如馮高視遠,如君而朝萬眾,如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者,則其文如升初日,如清風,如云,如霞,如煙,如幽林曲澗,如淪,如漾,如珠玉之輝,如鴻鵠之鳴而入廖廓;其于人也,漻乎其如嘆,邈乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲。觀其文,諷其音,則為文者之性情形狀舉以殊焉。
" 繁分法:劉勰《文心雕龍?體性》若總其歸途，則數窮*圖《二十四詩品》:雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委屈、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動
現代著名學者陳望道在《修辭學發凡》中提出四隊八體:簡約、繁豐;剛健、柔婉;平淡,絢爛;謹嚴、疏放。
二、文學風格的審美價值
" 不同的文學風格有不同的審美價值
" 風格的審美價值可以超越時代,但它在多大程度上得到實現,卻往往又受到時代的價值取向的影響和制約
第四節 文學風格與文化
一、 文學風格與時代文化;文學風格與民族文化;文學風格與地域文化;文學風格與流派文化
宗白華:《論<世說新語>和晉人的美》漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代,然而確實精神史上極自由、極解放,最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。
魯迅:《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》"文學的自覺時代"建安七子與竹林七賢目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄。
伏爾泰:《論史詩》意大利語的柔和和甜蜜在不知不覺中滲入到意大利作家的資質中去。在我看來,詞藻的華麗、隱喻的運用、風格的莊嚴,通常標志著西班牙作家的特點。對于英國人來說,他們更講究作品的力量、活力和雄渾,他們愛諷喻和明喻甚于一切。法國人則具有明徹、嚴密和優雅的風格。
劉師培:《南北文學不同論》荊楚之地,僻處南方,故老子之書,其說杳冥而深遠。及莊、列之徒承之,其旨遠,其義隱,其為文也,縱而后反,寓實于虛,肆以荒唐譎怪之詞,淵乎其有思,茫乎其不可測矣。屈乎之文,音涉哀思,矢耿介,慕靈修,芳草美人,托詞喻物,志行芳潔,符于二《南》之比興。而敘事記游,遺塵超物,荒唐譎怪,復與莊、列相同。                                          
第五編 文學消費和接受
第十四章 文學消費與接受的性質
文學消費:廣義的文學消費是指人們用文學作品來滿足自己的精神需求的過程,也即文學閱讀或文學欣賞。狹義的文學消費是指在商品經濟充分發展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下,在文學成為一種特殊的商品以來,人們對它的消費、欣賞和閱讀。
高雅文學(純文學):是一種典雅、正統、精制、純粹的具有較高思想藝術價值的文學類型。高雅文學主要服務于社會上文化修養較高的階層。其特點有:內容和題材充實、深廣;主題或意蘊富于深度;藝術形式上具有探索性和獨創性;鮮明的個性風格;訴諸讀者以嚴肅的思考、體驗和想象,具有巨大的藝術感染力。又稱為"純文學"、"嚴肅文學"、"精英文學"。
大眾文學(俗文學):是于高雅文學相對而言的一種淺近、通俗、平易、流行的文學類型。其特點是:思想內容的淺易,藝術形式的簡明,富有消遣娛樂功能。在商業社會,又稱為消費文學,往往具有明顯的贏利性和較高的商業價值。
第一節、文學消費與一般消費。
一 、 文學生產、傳播與消費
" 文學生產(狹義),指以作家內在心理意象形式存在的觀念形態的文本創造和出版家通過一定的物質載體將作家觀念形態的文學文本變為文學讀物的物態化生產
" 文學傳播兼指文學作品的出版與流通
" 文學消費指讀者的閱讀
(一)文學傳播活動及其變遷
" 變遷軌跡:
口頭傳播:作家、職業說書人
書籍傳播:從手抄本到機械印刷品
視聽傳播及電子網絡傳播:廣播、電影、電視、網絡
大眾傳播:使用印刷媒介(書籍、報紙、雜志)和電子媒介(廣播、電影、電視以及電腦網絡等)大量收集、復制和傳播信息。具有大范圍播布、傳遞迅速和單向擴散或互動交流等特點。
(二)文學消費與文學生產之間的互動關系:文學生產規定著文學消費,文學消費同時發作用于文學消費。
馬克思:"生產直接是消費,消費直接是生產。每一方直接是對方。可是同時在兩者之間存在著一種中介運動。生產中介著消費,它創造出消費的材料,沒有生產,消費就沒有對象。但是消費也中介著生產,因為正是消費替產品創造了主體,產品對這個主體才是產品。產品在消費中才得到最后完成。
二、 文學消費的二重性
(一)文學消費作為一般的商品消費
" 文化工業的出現和文化流通市場的形成,文學生產者與文學消費者發生分離
" 文學作品進入商品流通領域,遵循價值規律
" 文學作為物態化的勞動產品,會有物質耗損
" 文化生產受社會消費心理影響
(二)文學消費作為特殊精神產品的消費
" 文學產品主要滿足人們的精神生活需要
" 文學產品中作家的創造性勞動難以作定量評估
" 優秀的文學產品具有超時代性
" 文學產品的消費具有再創造的性質,需要消費者的積極參與
三、文學消費與文學的審美意識形態性
(一)文學消費作為一種意識形態
" 文學生產者通過文學作品傳達的意識形態性,在文學的閱讀過程中,影響消費者
" 文學消費對于意識形態的三種反應模式:直接服務于現行體制與社會結構;直接批判現行制度的不合理性;聲稱遠離現行政治制度的"非意識形態化"
(二)文學消費作為意識形態消費的特殊性
不是以概念形式的意識形態觀念直接灌輸給消費者,而是寓思想觀念于藝術形式的結構和藝術娛樂的效果之中 。
四、文學消費與文學接受
(一)文學消費、文學接受和文學欣賞的區別
文學欣賞和文學鑒賞明顯有一種儀式的、膜拜的、靜觀的、或審美的性質;而文學消費、文學接受則充分反映了文學閱讀活動中的現實復雜性,具有更強的說服力。
(二)文學消費、文學接受的區別
文學消費具有物質消費和精神消費二重性,而文學接受則純屬一種精神文學范圍內的活動。
其次,文學消費既包括閱讀行為,也包含未閱讀活動的消費行為;而文學接受則一定是一種閱讀或欣賞的精神活動。
其三,文學消費和文學接受的主客觀條件不同。
最后文學消費研究具有綜合的多視角的特點,而文學接受研究則偏于審美經驗或藝術心理這一獨特視角。
第二節 文學接受的文化屬性
一、文學接受作為審美活動
(一)文學接受是一種審美活動
恩格斯:《德國的民間故事書》民間故事書的使命是使一個農民在作完艱苦的日間勞動,在晚上拖著疲乏的身子回來的時候,得到快樂、振奮和慰藉,使他忘卻自己的勞累,把他的磽瘠田地變成馥郁的花園……使一個手工業者的作坊和一個疲憊不堪的學徒的寒傖的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮殿,而把他的矯健情人形容成美麗的公主。     
二、文學接受作為認識活動
(一)文學接受是一種認識活動
(二)文學接受的認識價值方面
" 認識社會現實
" 認識人類自我
三、文學接受作為文化價值闡釋活動
(一)文學接受是一種文化價值闡釋
(二)文學接受的文化價值闡釋的諸方面
" 民俗學價值
" 社會學、歷史學、政治學價值
" 宗教價值
" 哲學價值
四、文學接受作為交流活動
(一)文學接受是一種交流活動
" 文學交流的自由性
" 文學交流的想像性、符號性與情感性
(二)文學接受的交流活動表現諸方面
第十五章 文學接受過程
第一節  文學接受的發生  
文學接受從總體上說,發生于讀者對本文的閱讀,但這種發生,又是讀者在特定閱讀經驗期待視野的基礎上,在特定接受動機的支配下,在特定接受心境的影響下展開的。
一、期待視野 (expectation  horizon)
在文學閱讀之先及閱讀過程中,作為接受主體的讀者,基于個人和社會的復雜原因,心理上往往會有一個既成的結構圖式。讀者的這種據以閱讀本文的既成心理圖式叫做閱讀經驗期待視野,簡稱期待視野。
(一)閱讀經驗期待視野的層次
" 文體期待
" 形象期待
" 意蘊期待
(二)閱讀經驗期待視野的形成
" 接受者的世界觀與人生觀:審美趣味、情感傾向、人生追求、政治態度等
(三)閱讀經驗期待視野的類型
個人性期待視野;集體性期待視野
二、接受動機
審美動機、 求知動機、受教動機、批評動機、借鑒動機
三、接受心境
在現實生活中,人們總是處于一定的情緒狀態,在文學閱讀活動開始時,這種生活中的情緒狀態不可能截然中斷,會伴隨讀者進入閱讀過程,影響閱讀效果。讀者的這種影響閱讀的情緒狀態,叫接受心境。
(一)接受心境的形成原因:個人境遇;主體身體狀況;自然環境因素。
(二)接受心境對閱讀效果的影響
虛  靜  
莊子:"心齋坐忘"
" 劉勰《文心雕龍?神思》  陶鈞文思,貴在虛靜。疏瀹五藏,澡雪精神。
" 杜甫 靜者心多妙,先生藝絕倫
四、從隱含的讀者到讀者閱讀
       隱含讀者(implied  reader),指相對于現實讀者而言的,作家本人設定的能夠把文本加以具體化的預想讀者。是作家預想出來的他的作品問世之后,可能出現的或應該出現的讀者。
伊瑟爾(Wolfgang Iser)
(一)創作動機與隱含讀者
   作家的創作動機會決定文本中隱含的讀者。
(二)文本內涵與隱含讀者
作家賦予文本的思想內涵會決定隱含的讀者。
(三)選材與隱含讀者
作家的選材及文體特點也會決定隱含的讀者。
第二節  文學接受的發展
讀者以自己的期待視野為基礎,對作品中的文本符號進行富于個性色彩的解讀與填空、交流與對話。這是文學作品由"第一文本"轉化為"第二文本"并由現實的讀者實現文學接受的過程。
一、填空、對話與興味  
(一)填空、對話
" 英加登:文學作品最終完成依靠讀者去"填空"。
" 伊瑟爾:文學文本只是一個不確定性的"召喚結構",它召喚讀者在其可能范圍進行再創造。  
" 伽達默爾:作品意義在讀者與文本的"對話"中生成。文學作品的意義是開放的,不確定的,處于無限的對話之中。
伽達默爾(Hans-George Gadamer)
" 以哲學解釋學為基礎,把藝術當做是真理得以顯現的方式
" 真前見、時間距離
" 文本的解釋活動是不同視域的融合,由于相異而向對方開放,進行平等對話
" 效果歷史
(二)興 味
完全的還原是不可能的,讀者閱讀的"第二文本"總是"第一文本"的種種異變。
(三)異變
思想觀念的異變
運用弗洛伊德理論分析《白鯨》
讀者的期待視野導致異變:
政治觀念;預定文化觀念; 文化視野;個人經驗; 文學欣賞能力
    王國維從自己的視野,把古人的三句詞理解為"古今之成大事業、大學問者"必經過的三種境界:王國維:《人間詞話》昨夜西風凋碧樹。獨上高樓,望盡天涯路"此第一境也。"衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴"此第二境也。"眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在燈火闌珊處",此第三境也。
三、理解與誤解
(一)正解與誤解
" 前理解:讀者由于期待視野存在而對于作品先入為主的看法
" 前理解與作者的創作動機、作品的意蘊以及作品的藝術價值之間構成?°對話?±，相應者為正解，相悖者為誤解
(二)正誤與反誤
" 正誤,指讀者的理解雖與作者的創作本意有所抵牾,但作品客觀上顯示了讀者理解的內涵。周濟:《介存齋論詞雜著》無寄托則指事類情,仁者見仁,智者見智
" 反誤,指讀者穿鑿附會的認知與評價,包括對作品非藝術視角的歪曲等 如歷朝的文字獄
四、期待遇挫與藝術魅力
" 順向相應;逆向受挫
第三節文學接受的GC
     在文學接受活動中,讀者與作者或作品中的人物之間,會產生思想與情感的共鳴;讀者會借助于文本符號的導引,進入一個自由廣闊的想像空間,使情感得以凈化;會通過對文本的感悟與理解,進入一種詩情幻化的哲學境界,領悟到人生的真諦和宇宙的奧妙,感受到"余音繞梁"的延留魅力。
讀者可以進入某種虛幻的藝術境界,而暫時忘卻世俗的困擾和人生的煩惱,以維持心靈的平衡。                                               由于作品中某種情感力量的震憾,使讀者的某種情緒得以宣泄,使畸變的心態得以矯正,使扭曲的人格變得純正。
" 孔子聞《韶》樂"三月不知肉味"
" 梁啟超:《論小說與群治之關系》人之讀一小說也,往往既終卷后,數日或數旬而終不能釋然。讀《紅樓》竟者,必有余戀、有余悲;讀《水滸》竟者,必有余快、有余怒
第十六章 文學批評
第一節、文學批評的價值取向
一、文學批評的界定
文學批評是對以文學作品為中心兼及一切文學活動和文學現象的理性分析、評價和判斷。
(一)文學批評與文學的生產和接受
" 文學批評的主要對象是作品,與文學創造密切相關
" 文學批評是文學接受過程中偏重理論要求的一部分         
" 文學批評兼及各種文學現象,包括對其本身的評價與判斷,即"批評的批評"
(二)文學批評作為意識形態評價
文學批評雖然著手于文學作品的解析,但卻必須著眼于它的意識形態歸屬,以求確立某種批評者所遵奉和維護的那種意識形態的主導性或權威性。這在文學思潮、運動和文學論爭中體現的尤為明顯。因而從實質上講,文學批評是在一定的社會歷史條件下與一定的意識形態息息相關的意識形態評價方式,它通過批評話語對意識形態產生巨大的影響。
二、馬克思主義的文學批評及其標準  
(一)馬克思主義文學批評的美學觀點和歷史觀點
美學的觀點和歷史的觀點是文學批評的最高標準并構成方法論思想和一種基本原則。
美學觀點的內涵:作家的創作是否符合藝術的規律和遵循正確的美學法則,是否有藝術獨創性和較高的審美價值。
歷史觀點的內涵:一方面是作為批評對象的文學作平,要看其是否描寫了某一歷史的客觀真實面貌、是否反映了歷史過程中的進步要求、是否體現了歷史發展的必然內涵和趨勢;另一方面則是作為批評主體的批評家,在評價作品時應該具有所處歷史時代的先進的歷史視野和科學的歷史眼光。
恩格斯關于文學藝術應該"具有較大的思想深度和意識到的歷史內容同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美融合"的思想,充分表達了歷史觀點和美學觀點的統一性。
(二)文學批評的思想標準和藝術標準  
思想性標準:高度的真實性; 進步的傾向性 ;積極健康的情感性 。
藝術標準:文體構成的完美性、形象創造的鮮明性、意蘊表現的深刻性。
第二節 、文學批評的模式(多樣形態)
" 傳統批評模式出現在20世紀之前,包括倫理道德批評、社會歷史批評、審美批評。
" 現代批評模式出現在20世紀后,包括心理學批評、語言學批評、文化批評。
(一)倫理道德批評  
倫理道德批評是以一定的道德意識及其由之而形成的倫理關系作為規范來評價作品,以善、惡為基本范疇來決定對批評對象的取舍。這種批評著重于對文學作品的道德意識性質和品位的評價,實現作品的倫理價值及道德教化作用。倫理道德批評具有歷史的久遠性,無論是在中國還是西方,都是興起最早而又影響深遠的一種批評形態。
傳統:孔子:"詩三百,一言以蔽之,曰:思無邪。"
柏拉圖:"作品須對我們有益;須只模仿好人的言語,并且遵守我們原來替保衛者們設計教育時所定的規范。"
近代:文藝復興的人道主義、宋明理學
現代:歐文?白璧德和保爾?摩爾《倫理學原理》
(二)社會歷史批評  
強調文學與社會生活的關系,認為文學是再現生活并為一定的社會歷史環境所形成的,因而文學作品的主要價值在于它的社會認識功用和歷史意義;其基本的原則是:分析、理解和評價作品,必須將作品產生的時代背景、歷史條件以及作家的生活經歷等與作品聯系起來考察。是產生較早、影響較的的一種批評形態。
孟子:"知人論世"說。
丹納:《〈英國文學史〉序言》 "如果一部文學作品內容豐富,并且人們知道如何去解釋它,那么我們在這部作品里所找到的,會是一種人的心理,時常也就是一個時代的心理,有時更是一個種族的心理。從這方面看來,一首偉大的詩,一部優美的小說,一個高尚人物的懺悔錄,要比許多歷史家和他們的歷史著作對我們更有教益。"因而一個作家應該去"表達整個民族和整個時代的生存方式。"      
(三)審美批評
也是古已有之,但在中國魏晉以后,西方文藝復興以后,才獨立于社會批評。審美批評著眼于文學作品的美的構成及其審美價值,著重強調作品的"暢神""移情"效果和娛樂、愉悅作用,把文學作品看成是在真善美基礎上又超越了真善因而是超功利的一種審美對象;審美批評往往聯系作品對讀者產生的美感程度的強弱和久暫就品評其高下得失,具有賞析式評價的性質。
" 中國賞鑒式的"品"、"悟",追求"滋味"、"妙悟"、"空靈"、"神韻"
" 西方各審美批評流派的眾說紛紜
" 中西審美批評模式的共同特點:情感性評價,著眼于作品以什么樣的情感并在多大程度上得到了成功的的表現和引起讀者的心靈震蕩與情感激動;體驗與超越矛盾統一的批評,具有超功利性;一種形式或形象的直覺批評。
(四)心理學批評  
心理學批評主要是指運用現代心理學的成果來對作家的創作心理以及作品人物的心理進行分析,從而探求作品的真實意圖以獲得其真實價值。它立足于從作品人物的心理分析中進而找出作者創作的心理機制、意識和無意識,再轉而對作品為什么要用這樣的形式技巧、語言符號作出解釋。
約翰?馬勒：《心理學和文學》："它們都主張對真實內容進行分析。這種真實內容往往隱藏在本文的后面,因而心理學家并非只從表面上去看本文,而是要看透它。從心理學角度看,文學只是一組符號,如果閱讀正確的話,它可以顯示出第二組符號;而第二組符號可以依次展示出控制文學'制造'的心理活動。"
★弗洛伊德的精神分析學派:
著重從藝術作品的分析中論證作家的潛意識、本能欲望如何成為創作動機,并就文學的效果和特點所產生的影響作出心理學解釋。
本我、自我、超我的三分心理結構
文學創作是本能沖動 "升華"的結果;
★ 格式塔心理學派的完形心理學:
著重于藝術或文學作品的整體完形結構的評價,其理論依據是圖形和背景、鄰近原則、類似原則、良好完形原則和閉合原則等原則;他們認為 整體不等于部分的總和,整體是先于部分而決定各個部分的性質和意義的,分析作品必須深入到作品的整體完形結構中 。
(五)語言學批評
語言批評從總體上說,是諸多批評流派文學批評中涉及文學語言的分析的一種概括。認為文學作品是一個獨立自足的整體,是一種有組織的符號結構,意義只需要從文本去尋求而無需借助于外部因素加以說明。語言的語境、語義、能指性、信息作用是構成形象的、形成結構的極其重要的因素,因而探求作品的意圖必須通過對本文的語言分析。
★俄國形式主義:什克洛夫斯基、羅曼?雅各布森；英美新批評：艾略特、理查茲、燕卜蓀、蘭塞姆；法國結構主義：羅蘭?巴特、列維－斯特勞斯，三派從廣義上講都可以叫做形式主義或結構主義，實質上都是主要運用語言學來研究和批評文學，關心的是語言結構及其結構中的能指性、轉換性、象征性。如理查茲"語義分析學"。
語境: "語言學轉向"(lingustic turn)、索緒爾
現代語言學的創始人,生前很少文章發表,死后,他的學生和同事整理課堂筆記,出版《普通語言學教程》,對所有人文學科都產生了巨大影響。
主要概念:能指與所指;語言與言語;共時性與歷時性
中國:批評集中地表現為講究語言表現的張力:"意在言外"、"得象忘言"。
(六)文化批評
" 20世紀50年代英國的文化研究
" 伯明翰文化研究中心  
" 霍加特《文化的用途》
威廉姆斯《文化與社會》
湯普遜《英國工人階級的形成》
羅鋼、劉象愚主編:《文化研究讀本?前言》文化研究與傳統文學研究的對比 :1.與傳統文學研究注重歷史經典不同,文化研究注重研究當代文化;2.與傳統文學研究注重精英文化不同,文化研究注重大眾文化,尤其是以影視為媒介的大眾文化;3.與傳統文學研究注重主流文化不同,文化研究重視被主流文化排斥的邊緣文化和亞文化,如資本主義社會中的工人階級亞文化、女性文化以及被壓迫民族的文化經驗和文化身份;4.與傳統文學研究將自身封閉在象牙塔中不同,文化研究注意與社會保持密切的聯系,關注文化中蘊涵的權力關系及其運作機制,如文化政策的制定與實施;5.提倡一種跨學科、超學科甚至反學科的態度與研究方法。
文化批評在中國的興起
" 20世紀90年代,市場經濟興起發展,帶來了文化與文學的巨大變化,高雅文學的式微與通俗讀物、通俗視聽作品等的迅速興盛,形成了鮮明的對比,從而使文學批評的視野不能再局限于文學正統的狹小圈子,必須面對現實
" 文化研究與文學研究:文學研究向何處去?
第三節 、文學批評的實踐
了解對象→選點切入→確定要旨→ 布局安排→力求創見

碧水浮萍葉

請問有沒有語言及應用語言學方面的真題啊，好難找啊？

楊一波

不好意思啊，我這個主要都是有關文學的，語言方面基本沒有，你可以在本版發帖問問，實在不行去文學區看看也可以。

qyzychg

有文藝學的真題嗎

楊一波

不好意思，沒有~~

匿名用戶

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楊一波

你準備具體考什么專業啊？