題源分析的目的在于，給同學(xué)們一定的復(fù)習(xí)范圍，讓同學(xué)們能夠知道，上戲公布的參考書(shū)中，哪一本比較重要，在復(fù)習(xí)的時(shí)候應(yīng)該當(dāng)做重點(diǎn)，而其他的不怎么重要的，則略過(guò)即可。

1. 新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的主要代表人物，代表作和主要藝術(shù)特色。

題源：《世界電影史》

2. 試分析美國(guó)影片《肖申克的救贖》的美學(xué)特色。

題源：《電影名片十五講》

3. 試論改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)電影的“娛樂(lè)片”。

題源：《當(dāng)代中國(guó)電影的工業(yè)與美學(xué)1978-2008》

4. 試分析中國(guó)家庭題材電視劇的敘事特征。

題源：《中國(guó)電視劇史教程》

5. 試分析中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期抗戰(zhàn)紀(jì)錄片在國(guó)內(nèi)外的影響。

題源：《中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展史》

關(guān)于答題方式以及答題方法，我們以其中一題為例給同學(xué)們進(jìn)行相關(guān)的參考：

1. 新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的主要代表人物，代表作和主要藝術(shù)特色。

新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，代表人物是亞力山大克魯格，奧博豪森宣言的倡導(dǎo)者之一，新德國(guó)電影的領(lǐng)袖，在德國(guó)電影界確立了“作家電影”的概念。

亞力山大克魯格的代表作是《向昨天告別》，影片表現(xiàn)了一個(gè)從民主德國(guó)來(lái)到聯(lián)邦德國(guó)的妨娘阿尼塔?G的艱難生活，她處處受到人的打擊，被人踐踏利用。克魯格通過(guò)阿妮塔的種種不幸遭遇，多側(cè)面地展示了西德50年代末、60年代初的“經(jīng)濟(jì)奇跡”時(shí)代的社會(huì)關(guān)系，具有鮮明的批判現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的傾向。

影片在敘事手法上有了重大的革新，影片打破了傳統(tǒng)的情節(jié)單一，平鋪直敘，因果關(guān)聯(lián)的封閉式的戲劇性結(jié)果，代之以新的開(kāi)放式的敘事結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)在影片劇情大幅度跳躍，出現(xiàn)省略，時(shí)空也跳躍，借用字幕引言和評(píng)論加以銜接；“空白結(jié)尾”有意識(shí)地將影片的結(jié)尾人物的命運(yùn)留給觀眾去思考想象。同時(shí)，影片采用了不少紀(jì)錄手法和漫畫(huà)式的表演，將許多紀(jì)實(shí)鏡頭和虛構(gòu)鏡頭一起剪輯，并且啟用非職業(yè)演員，避免戲劇化的表演。

它體現(xiàn)了新德國(guó)電影和新浪潮相結(jié)合的特征：導(dǎo)演們想要表達(dá)的是他們自己親自目睹或經(jīng)歷過(guò)的事情。

新德國(guó)電影的第二個(gè)代表人物是讓—瑪麗斯特勞布，斯特勞布的影片追求的是一種布萊希特式的“間離理論”的啟蒙戲劇風(fēng)格，把電影看做是一種心智活動(dòng)，反對(duì)編織銀幕夢(mèng)幻和煽情描寫(xiě)，不考慮商業(yè)盈利，追求嚴(yán)肅莊重，力求畫(huà)面自身的真實(shí)感和內(nèi)在張力，目的是對(duì)深受銀幕夢(mèng)幻毒害和麻醉的人們進(jìn)行啟蒙和美學(xué)教育。這種極為個(gè)人化的創(chuàng)作引起了很多爭(zhēng)議，被稱(chēng)為是“極為克制的禁欲主義風(fēng)格”。他堅(jiān)持臺(tái)詞、原著、思想真實(shí)可情，要求演員“少做動(dòng)作，多念臺(tái)詞”。代表作《安娜 瑪格達(dá)列娜 巴赫紀(jì)事》采用獨(dú)特的紀(jì)實(shí)手法，以巴赫的第二任妻子的日記為敘事線索，同時(shí)加上大量的原始資料，構(gòu)成了一種“編年史”似的題材，安娜的視點(diǎn)成為透視這位音樂(lè)家思想和性格的主要角度。

引用和穿插的音樂(lè)不僅僅是當(dāng)做一種背景音響，而是作為一種重要的原始資料，使觀眾了解巴赫生活的社會(huì)背景，以及巴赫的性格和心理的暗示。安娜的日記采用一種語(yǔ)調(diào)平板的畫(huà)外音來(lái)朗讀，以免觀眾感情上的卷入。通過(guò)聲音和畫(huà)面的靜止，在片中插入一些沉默的段落，給觀眾留下思考的空間。影片節(jié)奏緩慢，動(dòng)作很少，人物也很少說(shuō)話。攝影構(gòu)圖和布光顯示出明顯的認(rèn)為設(shè)計(jì)的痕跡，避免深度空間感，追求平面化效果。剪輯常使用對(duì)位或重復(fù)的方法，與巴赫的音樂(lè)結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。評(píng)論家認(rèn)為該影片不僅是關(guān)于一位藝術(shù)家性格和精神的紀(jì)實(shí)，也可以說(shuō)是關(guān)于一個(gè)藝術(shù)家的處境的政論性影片，而片中那個(gè)時(shí)代和我們今天所處的時(shí)代的時(shí)代環(huán)境并沒(méi)有多少區(qū)別。

另一代表作品是《沒(méi)有和解》通過(guò)三代人的生活將希特勒時(shí)代的德國(guó)與聯(lián)邦德國(guó)在戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)做了對(duì)比，演員口中是極具有文學(xué)化臺(tái)詞，影片演員的說(shuō)話方式、場(chǎng)面調(diào)度和畫(huà)面構(gòu)成旨在讓人們體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，而不是面對(duì)現(xiàn)實(shí)。這種風(fēng)格，體現(xiàn)了導(dǎo)演試圖按照布萊希特的戲劇理論所要達(dá)到某種間離效果的追求，同時(shí)它還使人們想起電影史上著名的德國(guó)表現(xiàn)主義流派。許多的影評(píng)家都注意到這是一部“用歷史的閃回鏡頭直接回顧了納粹時(shí)代”的影片，“是一部有政治現(xiàn)實(shí)意義、風(fēng)格新穎的先鋒派影片”。

新德國(guó)電影的第二次創(chuàng)作高潮的主要代表人物是維爾格?赫爾措格、施隆多夫、威姆文德斯和賴納?威爾斯?法斯賓德。

維爾格?赫爾措格離群索居，孤獨(dú)的藝術(shù)家，性格怪誕，手法奇特，想象豐富。赫爾措格的影片題材奇特，內(nèi)容怪誕，大多表現(xiàn)超乎常人常規(guī)或遠(yuǎn)離人類(lèi)文明文化的某種異常極端環(huán)境中的人和事。影片的主人公大都是身心異常或不健全的人，精神錯(cuò)亂者，侏儒、殘疾人、棄兒冒險(xiǎn)家等，大多孤獨(dú)和瘋狂。并不因題材和人物的怪誕性而使影片流于平庸和獵奇，其影片都有一個(gè)強(qiáng)有力的哲理內(nèi)蘊(yùn)支撐，體現(xiàn)出深光的社會(huì)和人性意義。他的影片極富浪漫色彩，有強(qiáng)烈的造型意識(shí)和動(dòng)人的古典音樂(lè)。

代表作品有《阿基爾 上帝的憤怒》、《人人為自己，上帝反大家》、《菲茨卡拉多》

施隆多夫擅長(zhǎng)導(dǎo)演藝術(shù)片，擅長(zhǎng)將文學(xué)名著改編成電影，注重電影劇作，拍攝的影片具有濃厚的文學(xué)和文化功底，是一個(gè)“在所有導(dǎo)演中最具現(xiàn)代電影語(yǔ)言表現(xiàn)手段的人”，也是一個(gè)注意市場(chǎng)和同觀眾交流的人，他認(rèn)為電影是大眾化的媒介，他對(duì)電影基本技法的注重、對(duì)觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他的電影在內(nèi)涵深刻、意義深遠(yuǎn)的基礎(chǔ)上具有一定的商業(yè)價(jià)值、娛樂(lè)性和通俗性，使他同新德國(guó)電影的其他人明顯不同。

1975年拍攝代表作《喪失名譽(yù)的卡特琳娜 布魯姆》

根據(jù)同名小說(shuō)改編；以紀(jì)實(shí)手法描寫(xiě)真實(shí)事件：一家名為《圖片報(bào)》的報(bào)紙如何在警方的支持和配合下，把一個(gè)清白無(wú)辜的女人污蔑成恐怖分子的通過(guò)或，敗壞她的聲譽(yù)，被迫拿起武器維護(hù)個(gè)人尊嚴(yán)和社會(huì)正義。

影片突破了西德電影中“政治電影”的禁區(qū)，深刻諷刺抨擊了70年代聯(lián)邦德國(guó)當(dāng)局對(duì)恐怖主義的歇斯底里的情緒，也鞭撻了新聞界濫用“新聞自由”的卑劣手段。以真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性成為當(dāng)年最賣(mài)座的電影。

1978年《鐵皮鼓》影片通過(guò)一個(gè)不愿意長(zhǎng)大的孩子的故事對(duì)德國(guó)歷史及現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了強(qiáng)有力的批判。對(duì)處于社會(huì)重壓下的人物變態(tài)心理的描寫(xiě)以及他對(duì)文學(xué)作品的倚重使他同法國(guó)“左岸派”電影人士及作品十分接近。

《鐵皮鼓》根據(jù)京特 格拉斯的小說(shuō)《鐵皮鼓》改編。影片以獨(dú)特的視點(diǎn)——一個(gè)心理受到嚴(yán)重創(chuàng)傷而不愿想長(zhǎng)大的小孩的眼睛，展現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)前后德國(guó)社會(huì)的面貌，特別是德國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)中各色人物的眾生態(tài)，目睹了他們呢的種種寵幸道德淪喪精神空虛和逆來(lái)順受的丑陋國(guó)民性。

影片的情節(jié)內(nèi)容和人物性格具有鮮明的隱喻和象征色彩。奧斯卡是一個(gè)具有諷刺意味的人物，影片運(yùn)用款怪誕夸張變形的手法，引導(dǎo)人們從一個(gè)獨(dú)特的角度重新認(rèn)識(shí)和反思那段歷史。

另一個(gè)諷刺手法使利用細(xì)節(jié)來(lái)暗示時(shí)代氛圍，刻畫(huà)人物性格。

將荒誕紀(jì)實(shí)諷刺鬧劇等多種風(fēng)格雜糅在一起，以鮮明的視覺(jué)形象揭示了當(dāng)時(shí)德國(guó)的陰暗面和現(xiàn)實(shí)丑陋，被認(rèn)為是擊中納粹德國(guó)要害的政治性電影。

威姆文德斯的重要貢獻(xiàn)是創(chuàng)立和發(fā)展了公路片的樣式。公路片是指影片主人公的生活大多是在駕車(chē)旅行中度過(guò)的，通過(guò)無(wú)休止的旅行，領(lǐng)略沿途的城鄉(xiāng)景色和風(fēng)土人情，記錄旅行中的遭遇和見(jiàn)聞，使觀眾充分感受到社會(huì)生活的種種情調(diào)和氛圍。

他的影片偏愛(ài)表現(xiàn)公路汽車(chē)摩托車(chē)飛機(jī)火車(chē)和輪船，遷移、迷航、旅行是文德斯影片的慣常主題

他的電影語(yǔ)言修詞中基本排除蒙太奇，形成對(duì)運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)景不加剪輯的“坦率、冷靜”的風(fēng)格

同新浪潮電影—樣，新一代的德國(guó)電影人反對(duì)電影商業(yè)化，主張“作者電影”和“藝術(shù)電影”，新德國(guó)電影在美學(xué)追求和制作方式上有很多與新浪潮相似之處。

代表作《德克薩斯州的巴黎》帶有明顯的公路片的特點(diǎn)，表現(xiàn)一個(gè)叫特拉弗斯的男子孤獨(dú)的四處尋找四年前離家出走的妻子劍，雖然后來(lái)特拉弗斯找到了簡(jiǎn)，但是夫妻間的鴻溝已經(jīng)難以彌補(bǔ)，最后他孤獨(dú)地踏上了漂泊流浪的旅程

“巴黎”只是德克薩斯州中的一個(gè)小地方，當(dāng)年他的父母在這里相遇結(jié)合孕育了他，這里成了他生命的起點(diǎn)。特拉弗斯買(mǎi)下這塊地，希望建立理想的家園，成為想象中的“巴黎”，但是以失敗告終。

德克薩斯州的荒漠象征著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中淡漠隔絕的人際關(guān)系，和人生難以擺脫的孤獨(dú)感。特拉弗斯悲劇的原因有自身性格的悲劇，但更重要的是荒漠般的社會(huì)環(huán)境，人生已經(jīng)變得干枯貧瘠，這樣的土地和心田是不可能孕育出美好的失去和正常的感情的。特拉弗斯的命運(yùn)帶有普遍意義上的現(xiàn)代社會(huì)中人生的孤獨(dú)感和被放逐感節(jié)奏舒緩，意境悠遠(yuǎn)，格調(diào)高遠(yuǎn)。

賴納?威爾斯?法斯賓德的代表作品有《四季商人》《瑪利亞布朗恩的婚姻》《莉莉馬蓮》《水手克萊爾》。法斯賓德絕大部分影片的電影語(yǔ)言無(wú)大新意，采用的是他崇拜的美國(guó)“好萊塢”電影模式，是一種傳統(tǒng)情節(jié)劇。其中最大特點(diǎn)是他對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)和對(duì)社會(huì)的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意識(shí)擺上銀幕，他反抗這個(gè)系統(tǒng)、資本主義經(jīng)濟(jì)、保守主義政府、以及那些跟納粹由聯(lián)系、信奉權(quán)威主義的老一輩，他也撕下自己的外衣，把種種非常態(tài)欲望和陰暗心理逐一解剖。被認(rèn)為是代表了“年輕一代的憤怒”。

法斯賓德的美學(xué)追求和創(chuàng)作傾向與法國(guó)新浪潮時(shí)期的“電影手派冊(cè)”十分接近，他的影片中那種“烏托邦思想”和“悲觀絕望’’也同手冊(cè)派一樣消極，他的影片探索了令人壓抑的權(quán)利關(guān)系和依賴性、夸張的情感、不幸的妥協(xié)、以及無(wú)處可逃的環(huán)境——他十有八九都以主人公的自殺告終。

他的影片有時(shí)出現(xiàn)“簡(jiǎn)單化”的傾向，他的社會(huì)分析有時(shí)也難免“主觀”、浮淺”。然而，在新德國(guó)電影藝術(shù)家中，他的真誠(chéng)是最令人難以忘懷的。

好了，以上就是咱們對(duì)于21年614電影電視基礎(chǔ)理論的真題的解讀，如果同學(xué)們還有什么疑問(wèn)的話，可以咨詢小編。

我們今年特別對(duì)上戲的614電影電視基礎(chǔ)理論進(jìn)行了完整的改版，正式推出：2024版上海戲劇學(xué)院專(zhuān)業(yè)一614電影電視基礎(chǔ)理論考研資料

614的歷年真題主要是包含了近3年更新過(guò)的614的考題，以及特別整理了之前上戲改革前的考題，由于近3年的考題在之前考試中，出現(xiàn)過(guò)重復(fù)的題目，因此，大家之前的題目最好也要做一做。

《中國(guó)電視劇史教程：重點(diǎn)筆記》參考吳保和老師的《中國(guó)電視劇史教程》進(jìn)行整理匯編，同時(shí)，老師也補(bǔ)充了部分重點(diǎn)內(nèi)容作為這部分知識(shí)點(diǎn)的補(bǔ)充。

《電影名片十五講：重點(diǎn)筆記》參考上戲的【電影名片十五講】進(jìn)行重點(diǎn)整理，包含了【十五部電影的整理和匯總】，同時(shí)，老師在匯編的時(shí)候，也沒(méi)有一位的照抄書(shū)本，而是融合了對(duì)這些電影的最新研究進(jìn)來(lái)，讓內(nèi)容更加符合當(dāng)下視野。

《中國(guó)電影史》在22年和23年的考試中，都有所涉及，雖然用《十五講》的知識(shí)也可以應(yīng)對(duì)，但總不會(huì)那么的從容，其中的部分內(nèi)容同學(xué)們可以與《十五講》呼應(yīng)來(lái)看,1978年年以后的，則可以與《當(dāng)代電影工業(yè)美學(xué)》呼應(yīng)來(lái)看。

《當(dāng)代電影工業(yè)美學(xué)》參考的是萬(wàn)傳法老師的書(shū)籍，將其中的考試重點(diǎn)匯總出來(lái)，構(gòu)成了這本資料。

《外國(guó)電影史：重點(diǎn)筆記》主要參考了鄭亞玲老師的版本，并且在整理匯編這本資料時(shí)，也將外國(guó)電影史的重點(diǎn)部分進(jìn)行了融合，依然是按照【國(guó)別史】的方式來(lái)進(jìn)行的匯編，包含了法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)、意大利、德國(guó)、丹麥、西班牙、日本的電影史，以及單獨(dú)整理了電影理論。

《中國(guó)電視紀(jì)錄片史：重點(diǎn)筆記》主要參考了何蘇六的，《中國(guó)電視紀(jì)錄片史論》，將其中的重點(diǎn)部分整理出來(lái)，方便同學(xué)們直接使用和背誦。

《614補(bǔ)充材料：傳播學(xué)、影視攝制、影視聲音、主持藝術(shù)、影視導(dǎo)演理論》主要將614中的傳播學(xué)、影視攝制、影視聲音、主持藝術(shù)、影視導(dǎo)演理論這五個(gè)部分的內(nèi)容融合成了一本，內(nèi)容上沒(méi)有專(zhuān)業(yè)課那么深入，但應(yīng)對(duì)專(zhuān)業(yè)一的考試是足夠的了。