（一）藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性

韓幹畫的《照夜白圖》，“照夜白”本是唐玄宗一匹愛馬的名字，韓幹在這幅畫中，只用了不多的筆墨，便繪制出了這匹御馬碩大的身軀和不安的四蹄，給人以栩栩躍動(dòng)的感覺(jué)。

趙孟頫畫馬，取法唐人，但師其意而不師其形，形成自己獨(dú)特的畫馬的風(fēng)格。例如趙孟頫的《秋郊飲馬圖》，畫中的十匹馬姿態(tài)各異，但匹匹都精神抖擻，表現(xiàn)出馬的健美和善于奔跑的習(xí)性。顯然，同樣的馬，在兩位畫家的筆下卻有如此鮮明的區(qū)別，正式由于藝術(shù)家主題性的融入，是做你具有各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。

朱自清和俞平伯兩位散文家于20世紀(jì)20年代同游秦淮河，之后各自寫了一篇同名散文《槳聲燈影下的秦淮河》，這兩篇散文不但取材范圍相同，時(shí)間地點(diǎn)相同，甚至命題相同，但這兩篇散文卻各有各自鮮明的藝術(shù)特色，都成為二三十年代的散文名篇，此事也成為文壇佳話。朱自清的這篇散文樸實(shí)淳厚，清新委婉，而俞平伯的同名散文則細(xì)膩感人，情景交融。正是由于這兩位作家面對(duì)同一事物時(shí)，產(chǎn)生不同的審美感受，在藝術(shù)風(fēng)格上也有不同的追求，換句話說(shuō)，打上了各自不同的主體性烙印，才使得這兩篇散文具有各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。

李安在《臥虎藏龍》這部影片中，他將自己的內(nèi)心的許多感情加以表象化，使武打動(dòng)作場(chǎng)面就像舞蹈一樣，除了武打還有意境，是一種很自由奔放的表現(xiàn)形式，尤其是將情和義、愛與恨融匯到影片之中。

藝術(shù)作品作為藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，必然打上藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體的鮮明烙印。任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都應(yīng)當(dāng)是獨(dú)一無(wú)二、不可重復(fù)的，具有藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性。

同樣是畫馬，韓干的馬和趙孟頫的馬截然不同；同樣是描寫俄國(guó)社會(huì)下層人民的生活，契訶夫的作品和高爾基的作品就各不相同；同樣是畫竹，北宋著名畫家文同和清代著名畫家鄭板橋所畫之竹各有情趣。

朱自清和俞平伯兩位散文家曾于20世紀(jì)20年代同游秦淮河，之后各自寫了一篇同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》，這兩篇散文不但取材范圍相同，時(shí)間地點(diǎn)相同，甚至命題也完全相同，但這兩篇散文卻有各自鮮明的藝術(shù)特色，都成為二三十年代的散文名篇，此事也成為文壇佳話。

朱自清的這篇散文樸實(shí)淳厚，清新委婉，而俞平伯的同名散文則細(xì)膩感人，情景交融。正是由于兩位作家面對(duì)同一景物時(shí)，產(chǎn)生不同的審美感受，在藝術(shù)風(fēng)格上也有不同的追求，或者換句話說(shuō)，打上了各自不同的主體性烙印，才使得這兩篇散文具有各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。

由于欣賞者的生活經(jīng)驗(yàn)與性格氣質(zhì)不同，審美能力和藝術(shù)素養(yǎng)不同，在審美感受上就形成了鮮明的個(gè)性差異，使藝術(shù)欣賞打上欣賞主體的烙印。

“有一干個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特?！?明藝術(shù)欣賞中的這種個(gè)性差異，普遍存在于藝術(shù)史實(shí)里?！坝幸磺€(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，正說(shuō)明了這個(gè)道理。因而同一部藝術(shù)作品，在不同的人看來(lái)往往具有不同的價(jià)值，獲得不同的感受。魯迅先生講過(guò)，同一部《紅樓夢(mèng)》，“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”，所得的感受迥然不同。

這是因?yàn)?，在藝術(shù)欣賞中，欣賞主體和藝術(shù)作品之間是一種相互作用的審美主客體關(guān)系。藝術(shù)欣賞當(dāng)然要以客觀存在的藝術(shù)作品為前提，沒(méi)有藝術(shù)作品作為審美客體或欣賞對(duì)象，自然不可能有藝術(shù)欣賞活動(dòng)。但是，在藝術(shù)欣賞中，欣賞主體并不是被動(dòng)地反映或消極地靜觀。心理上看欣賞主體在審美活動(dòng)中有著極為復(fù)雜的心理過(guò)程、它包含著感知、理解情感、聯(lián)想、想象等諸多心理因素的自我協(xié)調(diào)活動(dòng)。它不僅是主體對(duì)客體的感知，同時(shí)又是主體對(duì)客體能動(dòng)的改造加工過(guò)程必因此，欣賞主體總是要根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，興趣愛好、思想情感與審美理想，對(duì)作品中的藝術(shù)形象進(jìn)行加工改造，進(jìn)行再創(chuàng)造和再評(píng)價(jià)，從而完成和實(shí)現(xiàn)、補(bǔ)充和豐富藝術(shù)作品的審美價(jià)值。

可以看出，藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，欣賞主體和藝術(shù)作品之間，是一相互作用的關(guān)系。

一方面，藝術(shù)作品總是引導(dǎo)著欣賞者向作品所規(guī)定的藝術(shù)境界運(yùn)動(dòng)，另一方面，欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受能力來(lái)改造加工作品中的藝術(shù)形象，總而言之，藝術(shù)鑒賞的本質(zhì)就是一種審美的再創(chuàng)造。

王朝聞先生說(shuō)：“從文藝創(chuàng)作與欣賞者的關(guān)系來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品需要有個(gè)性，欣賞者也不能沒(méi)有個(gè)性。如果認(rèn)為欣賞者的感受都一樣，這種判斷是荒唐的?！泵恳粋€(gè)欣賞者都具有特殊條件，都具有感受的個(gè)性，彼此的反應(yīng)不可能完全相同。

事實(shí)上，正是這種欣賞者的個(gè)性，使藝術(shù)欣賞具有了主體性的特點(diǎn)。正所謂“仁者見仁，智者見智”。例如，19世紀(jì)俄國(guó)作家赫爾岑，看完莎士比亞名劇《哈姆雷特》之后，被劇中人物的命運(yùn)深深感動(dòng)，不但兩眼流淚，甚至號(hào)啕大哭。與之相反，和他同時(shí)代的俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰看后卻十分冷漠，因?yàn)橥袪査固?duì)劇中主人公的評(píng)價(jià)不高，認(rèn)為哈姆雷特是一個(gè)“沒(méi)有任何性格的人物，是作者的傳聲筒而已”。

藝術(shù)欣賞中這種主體性的特點(diǎn)，甚至可以使欣賞者實(shí)際獲得的藝術(shù)感受與藝術(shù)家原來(lái)的創(chuàng)作意圖之間，產(chǎn)生相當(dāng)大的差距。例如柴可夫斯基作于1877年的《第四交響曲》，第一樂(lè)章中，圓號(hào)和大管奏出莊嚴(yán)、冷峻的音調(diào)，作曲家說(shuō)“這是噩運(yùn)，這是那種命運(yùn)的力量”，“它是不可戰(zhàn)勝的，而你永遠(yuǎn)也不會(huì)戰(zhàn)勝它”。然而，就連對(duì)柴可夫斯基的音樂(lè)感受極深的梅克夫人，也只是說(shuō)“在你的音樂(lè)中，我聽見了我自己，我的氣質(zhì)，我的情感的回聲”而已。很明顯，一般的欣賞者自然更無(wú)法理解作曲家的初衷了。當(dāng)然，也有相反的情況，有些具有較高藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，對(duì)藝術(shù)形象的感受不但十分接近藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，甚至比藝術(shù)家本人想得更豐富、更深遠(yuǎn)。貝多芬的《第五交響曲》（《命運(yùn)交響曲》，其引子是兩句短小而威嚴(yán)的動(dòng)機(jī)，這一動(dòng)機(jī)延展至整部交響曲；對(duì)于交響曲的主題，貝多芬曾解釋為“命運(yùn)在敲門”。然而，法國(guó)浪漫派音樂(lè)大師柏遼茲對(duì)主題的理解更加生動(dòng)、形象，他認(rèn)為“這簡(jiǎn)直就像奧賽羅的憤怒。這不是恐慌不安，這是受了折磨之后暴怒之下的奧賽羅的形象”。

有些具有較高藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，對(duì)藝術(shù)形象的感受不但十分接近藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，甚至比藝術(shù)家本人想的更豐富、更深遠(yuǎn)。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》，其引子是兩句短小而威嚴(yán)的動(dòng)機(jī)，這一動(dòng)機(jī)延展至整部交響曲，對(duì)于交響曲的主題，貝多芬曾解釋為“命運(yùn)在敲門”。然而，法國(guó)浪漫派音樂(lè)大師柏遼茲對(duì)主題的理解更加生動(dòng)、形象，他認(rèn)為“簡(jiǎn)直就像奧賽羅的憤怒。這不是惶恐不安，這是受到了折磨之后的暴怒之下的奧賽羅的形象?！?/font>

綜上，藝術(shù)的主體性貫穿于藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的全過(guò)程，包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品和藝術(shù)欣賞，意味著創(chuàng)造性與創(chuàng)新性。