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去年北電考察的《神女》，《神女》作為無聲電影的巔峰之作，被載入中國電影史是情理之中的，被拿來考試也是情理之中的。
今天小編給大家介紹另一部電影，也是一部中國電影史上的一部重點作品——《小城之春》。 下面，小編給大家不同的角度，來分析這部電影： 01
《小城之春》的詩意化敘事 《小城之春》拍攝于1948年，當時正是內戰如火如荼之際，這樣一部詩情畫意的作品因與暗潮奔涌的時代背景格格不入而遭到詬病，上海公映后不久，很快就被人遺忘了。20世紀70年代末，人們發現費穆的《小城之春》將中國傳統美學和電影語言進行了完美嫁接，開創了具有東方神韻的銀幕詩學和中國詩化電影的先河。 一、“與其說它是一部電影，不如說它是一首詩” 費穆是最具中國傳統人文氣質的電影大師。他的影片風格低回婉轉、沉郁細膩，思想內容和電影表現手法具有現代性，在那個時代難能可貴。《小城之春》關注人本身和人道精神。下面從影片的主題、敘事結構和鏡頭語言來探討其詩意化特征。 （一）《小城之春》詩意的主題 影片詩意的主題體現在費穆站在一個人文關懷的角度去塑造人物，無關事情對與錯，充分肯定了人的精神、情感以及人性需求的正當性。影片中只出現了5個人物：妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人，這樣的環境表現看似不真實，但卻體現了一種獨特的造型風格，從而更突出、更集中、更清晰地體現了感情世界的人物關系。影片反映出了細膩真摯的心理情感，同時又擁有精妙獨特的視聽覺風格，通過運用女主人公的獨白揭示了人物隱秘的內心感情，以及情感世界與現實關系的矛盾，最終達到一種詩意化的藝術追求。 （二）《小城之春》詩意的敘事 首先是敘事人稱方面的獨創性技巧。費穆有意賦予第一人稱敘述以全知視角，創造性地采用聲畫對位的方式，讓玉紋在敘述中采用“第一人稱”獨白的形式貫穿全片，賦予了其第三人稱的全知功能。這樣導演便通過周玉紋全知式的獨白顛覆了現實時空，而進入了詩情時空，從而在敘事手法上創造出了更為靈活的表達方式。 其次，從《小城之春》詩意的空間上來看，影片營造了一個完全封閉的、單純化的空間環境。故事發生在一個不知名的江南小城，主要拍攝地點僅兩個，一處是小城的頹墻四周，一處是禮言的家，破敗的城墻隔斷了與世界的聯系。這樣就達到了一種分離的效果，使得觀眾與之保持一種間離的欣賞狀態，打破了熒幕上所呈現的一種真實的幻覺，從而使詩情的述說成為了可能。 最后是故事結構的封閉性。故事的開始和結束分別是章志忱的到來和離開，就像一顆石子投向了死水一樣波瀾不驚的湖面，仿佛這個地方從來沒有發生過這件事情，從來沒有這個人來過，章志忱在戴家這十余天發生的一切就是一個完整而又封閉的片斷，給人一種“四顧何茫茫，東風搖百草”的憂哀詩意的調調。 （三）《小城之春》詩意的鏡語 影片中有大量富有內涵和詩意的長鏡頭，才構成了影片獨特的視角，通過簡單的鏡頭來表現復雜的情感。比如其中一個長鏡頭是老黃到花園的廢墟上找少爺禮言。老黃在左面的洞口看見了禮言，繼而走到右邊的洞口與禮言對話，鏡頭由左橫搖向右。本以為鏡頭會隨老黃的對話讓禮言從右洞口入畫，但攝影機卻巧妙地從左洞口慢慢推進，隨著鏡頭透過墻洞慢慢深入推向禮言。老黃再從右入畫，此段的鏡頭運用可謂是別出心裁。影片中還有一場長達1分40秒的長鏡頭，這場戲拍攝得十分巧妙。在這一段長鏡頭中，鏡頭沒有切換，一共左右橫搖了6次。畫面內容是志忱來到禮言的家里，戴秀給他唱歌，玉紋給禮言喂藥。玉紋是場面調度的中心點，右側是戴秀和志忱，左邊后面的床上坐著禮言，前景是在為禮言弄藥的玉紋。戴秀唱歌吸引志忱注意，志忱幾乎一直看著玉紋，玉紋在照看禮言的同時也會看一眼志忱。這六次橫搖，禮言、玉紋與志忱三人始終都沒有在同一個畫框里出現過，總有一個人在畫外，從而暗示出此時他們三人的微妙關系。 影片中很少有鏡頭的切換，大部分都是淡入淡出的疊畫，這樣就為片中微妙的人物關系添加了神秘的色彩。獨白的貫穿和淡出淡入的運用，為影片提供了一種全知式的視角和重復式的描述方式，巧妙地表達出當時情境下人物的心理，另外語言的節奏也控制得很巧妙，細膩婉轉地將情節慢慢展現出來。同時多數景別較緊，一個鏡頭整個都是全景的很少，角度絕大多數平視稍仰，體現出了費穆的人文關懷和對人物的關切。 二、《小城之春》的美學風格特征 從構圖內部分析。首先是空白背景的使用，人物和空白的背景。這些與中國傳統繪畫中對空白的使用相對應。依據虛實結合、計白當黑的傳統，空白體現出“道”的底蘊，萬物非孤立而是同在道中生化運行著的，體現出中國人的宇宙觀。其次，在人與周圍環境的關系處理方面，還運用了園林美學的處理方式。一方面，人生活在固定的框架之內，比如構圖中以窗、回廊、亭柱等為畫框；另一方面，正是在這樣的一個框架中吐納景物，營造出了一種“天地為廬”“萬物皆備于我”的整體豐盈的自足世界。最后是對有關門的鏡頭的處理，白墻、冰裂紋的窗格、人物以及婆娑樹影，豐富嚴整。正是上述獨特的處理方式展現了費穆將中國傳統美學文化同西方美學一些思想完美地結合。 影片中有大量穩定周正的固定鏡頭和以人物行動為運動支點的固定搖鏡頭，均能體現出其獨特的美學風格。一行四人出去泛舟游玩，他們在波光粼粼的河面上泛著舟，隨性地唱著歌謠，快樂地前行著，靜靜的湖面，美麗恬靜的山水，導演運用了極佳的構圖比例將那份詩意展現得淋漓盡致。以人物運動為運動支點，突出了行云流水的美感，如女主人公拿著菜籃子走在破舊的城墻上打發著無聊的時光時的構圖，充滿了一種淡淡的憂思，讓人迷戀沉醉。這種靜態和平面長鏡頭美學，仿若脫胎于舞臺話劇藝術，但費穆卻圓渾地結合光暗對比、獨白等純粹的電影手法化為自己的美學風格。 三、《小城之春》的評價及影響 在影片的內涵方面，費穆一貫追求儒家的理想道德境界。影片中沒有談時政，卻通過三個人的三角戀愛情，發出了家國感懷，也抒發出當時知識分子的苦悶心境，實在是極具時代意味，整體氤氳出意境之美。 《小城之春》是在國家大亂的時代背景下頑強誕生出的美麗詩篇，不但是中國電影美學上的經典，更是世界電影的杰作之一，實在值得所有中國電影工作者不斷重復觀看和體會鉆研。當今電影市場存在泛娛樂化和商業化的現狀，文藝電影在這個浮躁的電影氛圍中夾縫生存。費穆詩意化的敘事風格，這種傾向于普泛的人性主題和含蓄隱秀的藝術風格更令人覺得彌足珍貴。從當下中國電影創作的實際出發，正視對電影本體的認識，劇本應走在資本之先，實現藝術價值和商業價值（即文化價值和市場價值）的真正的統一，增強當代國產電影的號召力和影響力。 02 《小城之春》的影像敘事 一、敘事一內心化下的全知審視 1.內心化視角的敘事張力 《小城之春》是以女主人公周玉紋的畫外音來展開敘事的，通過周玉紋的第一人稱旁白作為敘事觀點，帶領我們跟著她的思緒走進故事的空間和人物的內心。回顧影片的開頭，我們可以看到獨自站在城墻上的玉紋，坐在荒廢花園中的禮言以及在充滿陽光房間里的妹妹戴秀，導演以一種隱喻方式將人物的心理狀態傳達給觀眾，這大大增強了敘事的張力，讓觀眾從不同的層面來揣測人物的內心世界，從而更加深刻地解讀心理語言和外部動作賦予人物的無限魅力。 2.內聚焦的深刻審視 內聚焦敘事是敘事中情感的表達。“在內聚焦敘事中，每件事就嚴格按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現。它完全憑借一個或幾個人物（主人公或見證人）的感官去看，去聽，只轉述這個人物從外部接受的信息和可能產生的心理活動,而對其他人物則像旁觀者那樣。僅憑接觸去猜度，臆測其思想感情。 內聚焦視角是以故事主人公作為敘事者，從自身的經歷出發，講述故事的發展。這不僅能夠讓觀眾在觀看影片時能跟隨主人公的講述進入故事，還能讓觀眾真切地體會到影片中人物內心復雜的情感變化。 導演費穆在《小城之春》中無疑是將視玉紋作為內聚焦的視角來刻畫，用她來與觀眾做一個情感的聯接。從她的角度我們看到禮言“沒有勇氣活下去”的一種人生態度，到妹妹房中繡花，不僅因為那里有射進窗子里的陽光，還是這里更能給人一種生氣勃勃的生命的力量，可以感受到妹妹戴秀對生活的樂觀積極的態度，同時也從她的角度看到志忱面對昔日舊愛欲說還休，面對愛情和友情時難以抉擇的無奈。從她的角度來看三個不同類型的人物和他們之間的復雜關系，讓觀眾不禁哀嘆動蕩年代下戰爭帶給人的心靈創傷，也為玉紋的處境感到揪心同情和無奈。這就不難理解影片剛開頭為何走在破舊荒蕪城墻上的她在淡漠的蒼穹下，沒有“表情”的面曆上帶有一絲茫然、黯然的神態中流露出對生活的無望卻又不甘絕望。 二、主題對比中的深刻 《小城之春》這部在特定歷史時期拍攝的作品，其中有對古老中國灰色情緒記錄的影子，同時又在這樣一個破舊的小城氛圍里注入了對生命掙扎的氣息。影片中潛在的對比彰顯了深刻的主題內涵，表達了導演對這一轉型歷史背景下中國文化和人性獨特的見解和思想感情。 1.道德制約和人性釋放 《小城之春》中女主角玉紋有著個性鮮明而復雜的性格特征。玉紋看似是一個普通的良家婦女，但她并不是一味順從命運的安排，處處體現了她的大膽。她明知道自己與志忱的愛是不能愛的，卻難以克制自己的情感，她為了見志文，精心打扮，晚上主動去志忱的房間，還在志忱面前表現得比較叛逆，如志忱關掉了燈她卻給打開，志忱不讓她去找他，她偏偏不聽等，這些細節表達了她對人性釋放的追求和渴望。 2.泯滅和希望 費穆在《小城之春》中，賦予了人物性格不同的特征，影片中的人物有5個,在他們身上，或是對無奈現實的夢想泯滅，或是對未來美好生活的無限希望和憧憬,或夾雜著泯滅和希望的雙重色彩。 戴禮言，這位曾擁有榮華富貴繼承家業的貴少爺，在八年抗戰后面臨著家業全無，宅院被毀的遭遇，再加上體弱多病，他的心情一直在抑郁、無奈、愧疚的邊緣徘徊，從他整日坐在宅院廢墟上沉思，把妻子玉紋給他買的藥扔掉，對妹妹親手制作的盆景表示反感等可以看出這位悲劇人物的骨子里更多的是對殘酷現實的希望的泯滅。 與哥哥相反，妹妹戴秀有著樂觀積極的一面，可謂是整個影片昏暗色調下添加的一抹溫暖的給人慰藉的陽光，無論是戴秀在湖上泛舟時和她16歲生日晚上唱的情歌，在荒蕪的城墻上在志忱面前跳舞，并央求志忱在城里給她找學校，還是她用心制作的盆景和她所說的“沿著城墻走有走不完的路，在城頭使勁往外望，就知道天地不是那么小”的話語等都充滿了對美好生活的向往和對未來的希望。 玉紋和志忱是有著“泯滅和希望”的雙重色彩的角色。 在前面提到玉紋有著鮮明的性格特征。她有著自己的大膽，處處體現對命運的反抗，然而這種追求人性的釋放最終還是讓步于道德的制約。影片中玉紋在荒蕪的城墻上有一句話說：“我沒有勇氣死，他（指禮言）沒有勇氣活。”生命中總有些東西牽絆著你的心，讓你為之用整個生命去等待或回憶，而牽掛著玉紋心靈的就是她昔日的戀人志忱。志忱是支撐她活下去的動力，給了她在希望泯滅的灰暗生活中一絲光芒，然而志忱的到來，把玉紋心里最柔弱的部分也打碎了，她失去了念想，因為這個人就真實的存在于她的眼前，她無法做出抉擇，最終只能屈服于傳統道德，這是傳統道德下人性釋放的泯滅。 志忱身上的“泯滅和希望”色彩似乎更濃重一點。首先從他的裝束和職業可以看到，西服、醫生，一個是西方進步思想潮流的代表象征，一個是中國有著高尚情操的職業代表。這兩者是志忱對先進思想文化和優越生活追求的產物，代表了他不同于從前同學，摯友戴秀身上所體現的那種對希望的泯滅色彩。另一方面，和玉紋一樣，重見戀人而又無法在一起，最終只能痛苦地選擇離開在，這是理想愛情的毀滅，同樣也是傳統道德下人性釋放的泯滅。 老黃是影片中戲份最少的角色，從年齡來看，他是災難的見證人，是戴家興盛衰落的見證人，也是四人復雜關系的見證人。影片中在宅院的廢墟上老黃對禮言說的“仗打完了，我們的日子就會慢慢好起來”，這似乎體現了他對生活充滿希望，但又不能排除這只是對禮言的一種安慰的話語。所以結合影片來看，他的身上“泯滅和希望”色彩并不是很鮮明，這與戲份以及在影片中的角色地位有關，但更多是經歷了世事變遷后的對一切事情變得麻木和看淡了的一種心境，對泯滅和希望亦沒有了更多的主觀表達。 三、細節一有意味的形式 我國著名導演陳凱歌說過：“電影是細節的藝術。電影的細節可劃分為：形式中的細節、道具中的細節、鏡頭中的細節和事件中的細節。 1.形式中的細節 形式中的細節是通過人物的動作和行為的表現營造出一種視覺的造型感和形式感。影片開始時荒蕪的城墻上，一個少婦手挽菜籃緩緩地向我們走來。走近時，一個停頓，鏡頭由遠景變成特寫，我們清晰地看到了女主人公玉紋的出場：淡漠的蒼穹下，沒有“表情”的面腐上帶有一絲茫然，黯然的神態中流露出對生活的無望卻又不甘絕望，伴隨著“人在墻頭上走，就像離開了這個世界一樣，眼睛不看什么，心里也不想什么”的畫外音，還沒有來得及讓觀眾去想明白，就看見玉紋的背景出現了，隨著她緩慢的腳步漸漸離遠我們的視線，仿佛把我們帶進了一種特殊由來已久且充滿可單調的空間，這種被凝固的環境下，更多的是一種對主人公心情的傳達。其中畫面的精致，臺詞的精煉以及表演的細膩等這些細節，伴隨著主人公深沉而恬淡的娓娓談心般的旁白，仿佛構成了一幅詩一般的畫，給人無盡的回味與遐想。這也定下了影片的感情基調，暗淡茫然而又帶著濃濃的化不開的哀愁。 2.道具中的細節 道具在影視作.品中通常有兩種表現作用，一種是為了塑造人物形象對環境或場景進行點綴，另一種是參與劇作中，對整部影片具有象征表達的作用，可以稱之為細節。如《小城之春》里禮言穿的是中國的長袍，吃的是中藥，并將藥渣倒掉在路上，而志忱穿的是西裝，學的是西醫以及他給人看病所用的聽診器等，這些細節暗含了傳統文化與西方文化之間的差異。這帶有象征和隱喻色彩的細節大大增強了影片的深刻思想和藝術內涵。除此之外，影片中的紗巾、蘭花等一些道具的出現，都具有很強的隱喻和象征意義。 3.鏡頭中的細節 影片中志忱來到戴家的第一個晚上，妹妹戴秀高興地唱歌給他聽，而他卻聽不進去，把注意力都放在了在一旁伺候丈夫吃藥的玉紋那里，為了吸引他的注意力，妹妹戴秀提高了嗓音，緊接著鏡頭搖回到右邊，還是情不自禁地看正在鋪床疊被的玉紋，鏡頭搖到左邊，最終才回到三個人的身上。在這里用一個鏡頭來完成了這一場戲，通過攝影機左右橫搖，暗示了志忱的迷茫的目光和復雜的心理，同時也更加貼切地傳達了這幾個人物之間的復雜情感關系。另外還有一場戲是在妹妹戴秀過生日時，他們聚在一起慶祝，劃拳喝酒，酒至酣處，可以明顯看出玉紋從一開始的面無表情、壓抑的情感到后來臉上出現笑容的變化,導演還用特寫鏡頭捕捉到了玉紋松旗袍領扣的細節，把她那種美貌少婦酒后的風情表現得酣暢淋漓。其中最別有用意的一段是在玉紋和志忱在猿拳時，禮言在他倆后面，整個畫面構成一個“三角”，前景中兩人猜拳的雙手后是禮言若有所悟、若有所失的臉，通過橫搖鏡頭和特寫鏡頭的運用以及特定的構圖形式，含蓄而又深刻地表達了志忱和玉紋非同一般的關系和禮言領悟到這一天關系后的失落情緒。 4.事件中的細節 事件除了構成情節和人物關系外，直接參與主題的表達，人物心理的揭示，意味的營造，意義的象征等，就構成了細節。，例如，玉紋第一次去志忱的臥室，她說話的語氣比較緩慢，說的每一句話都好像經過認真思考一樣，她這種慢條斯理的狀態體現了她對志忱有一種既害怕又遲疑的試探性的心態。直到她要為志忱拿毯子和衣物時，志忱說不用拿并用手擋了一下她的肩膀，她沉思片刻回應說“我給你拿去，我就來”，卻緊接著連續說了三句“我就來”，此時的語氣與開始形成反差，語氣變得急促，一句比一句快，可見表現出她多希望與志忱有更多的接觸但又擔心不被志忱理解而急于解釋的心情。還有一個小細節，在滅燈警報后，玉紋伏在志忱臥室的桌子上抽泣，旁邊是一支發著微弱光芒的蠟燭，玉紋的抽泣是她內心積蓄的壓抑情感的爆發，這情感里有對枯燥和不如意生活的不滿，有對重見昔日戀人的復雜情緒，也有對過去美好回憶的留戀和不舍，而有著微弱光芒的蠟燭正像是志忱，他的到來，給了玉紋黑暗生活的一點光亮和希望，而蠟燭是只屬于黑暗的，所以玉紋也只能在無人的黑夜里默默地把心中的痛楚和壓抑向他傾訴。 總之，影片《小城之春》的成功之處不僅在于它有別于傳統電影的敘事層次，詩性蒙太奇情景交融式意向表達，更突出表現在它運用電影進行思考人生、社會以及影片中蘊含的深刻哲理的意味。《小城之春》作為經典總是能經得起時間的考驗,盡管導演田壯壯懷著對先輩的敬仰對此部電影進行了重拍，但在一定程度上，他更多的還是帶有自己這個時代的印記，費穆版的《小城之春》在當下依然值得我們研究和學習，作為經典影片，它的魅力超越了時空，光芒無法掩蓋。
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發表于 2021-10-21 20:08
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