中國古代認為音樂也是由模仿現實生活中的自然音響而來。魯迅認為，“畫在西班牙的阿爾塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術史家說，這正是‘為藝術而藝術’，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過于‘摩登’，因為原始人沒有19世紀的文藝家那么有閑，他的畫一只牛，是有緣故的，為的是關于野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事?！?/div>
早在公元前6世紀，古希臘哲學家赫拉克里特就說過，“藝術模仿自然”。以后，德謨克里特、蘇格拉底、柏拉圖等人都對這個理論從不同側面作了論證。最后，被馬克思稱為“古代最偉大的思想家”的亞里士多德對模仿說做了系統的理論論證，在西方藝術理論發展史上產生了巨大的影響。亞里士多德關于藝術起源于模仿的要點是：首先，一切藝術門類都是對自然的模仿，他們的區別僅僅在于模仿的對象和方式不同，畫家與雕刻家用線條和顏色模仿，詩人和戲劇演員用語言模仿，歌唱家用聲音模仿。由于模仿“所取的對象不同”，因而形成了悲劇和喜劇。喜劇是模仿比我們今天的人更壞的人，悲劇是模仿比我們今天的人更好的人。其次，藝術模仿自然中的什么事物？亞里士多德不像他的前輩把模仿局限于眼前的事物，他說，藝術可能模仿三種事物：照事物本來的樣子去模仿；照事物為人們想象的樣子去模仿；照事物應當有的樣子去模仿。亞里士多德主張，藝術應當模仿事物應當有的樣子。最后，藝術為什么要模仿？亞里士多德回答說，模仿是人的天性。他說：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候就有模仿的本能，人對于模仿的作品，總是感到快感。經驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象?！?/div>
模仿說包含了合理的因素：首先，他肯定了藝術起源于客觀世界，這種樸素唯物主義的觀點具有合理的內容；其次，古代原始人洞穴中的藝術遺跡如野牛、野鹿、野馬、野豬、野熊等等，確實是對現實生活中動物形象的模仿。但是，模仿說也有一些理論困難：首先，原始藝術并非都是模仿的產物，如表達情感的歌舞，抽象化的幾何圖案等等；其次，對于人們為什么要模仿，為什么模仿此物而不模仿彼物，沒有作出科學的解釋，模仿僅僅是從事藝術創作的手段，而不是藝術創作的真正動機。因此，模仿說未能科學揭示藝術發生的真正原因。
二、游戲說
游戲說由18世紀德國思想家席勒和19世紀英國哲學家斯賓塞提出，藝術史家曾把這種學說稱之為“席勒———斯賓塞理論”。這種理論在19世紀末20世紀初風靡一時，為許多人所信奉。
席勒認為，藝術發生的真正原因是以外觀為目的的游戲沖動。
“外觀”是席勒美學中一個重要的范疇。他認為，人在現實生活中，既受到自然力量和物質需要的強迫，又受到理性法則的束縛和強迫，是不自由的，這時，人們僅僅以功利為目的觀察外界，就無法獲得以外觀為目的的快樂。人只有擺脫了物質的和理性的強迫，才能偏愛外觀，而不珍惜實在。當人發現了沒有任何利害關系的純粹外觀的時候，自由開始了，審美開始了，游戲開始了，人性開始了，藝術也開始了。這是人脫離動物界的最后標志。他說：“野蠻人以什么現象來宣布他達到人性呢？不論我們深入多么遠，這種現象在擺脫了動物狀態的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。”只有當人是完全意義上的人時，他才游戲；只有當他游戲的時候，他才是完全意義上的人。
為什么會游戲呢？精力過剩。游戲就是過剩精力的發泄。當獅子不受饑餓折磨時，無需和其他野獸搏斗，它的雄壯的吼叫響徹荒野，過剩的精力在無目的的使用中得到了享受。昆蟲的飛躍，鳥類的鳴囀，都是生命力過剩的游戲。人的游戲，如動物一樣，也是過剩精力的發泄。當人擺脫了實用的功利目的，才能產生自由的游戲，正是這種無功利的、無目的的自由游戲，推動了藝術的發生。喜悅的無規則的跳躍逐漸成為舞蹈，發之于情的聲音逐漸成為歌曲。
斯賓塞進一步發揮了席勒的理論。他認為，游戲與審美有一個共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關。在低等動物那里，全部力量消耗在執行保持生命必不可少的機能上。只有功利活動，沒有過剩精力。在高等動物那里，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產生了游戲。游戲雖然沒有實際的功利價值，但是，它并不是沒有任何價值，游戲對個人和整個民族都具有生物學上的價值。兇猛動物的游戲無非是追逐獵物的戲劇性表演，是搏斗的練習。游戲是真實活動的模仿，藝術也是如此，審美活動實質上也是一種游戲。他說：“我們稱之為游戲的那些活動是由于這樣一種特征而和審美活動聯系起來的，那就是它們都不以任何直接的方法來推動有利于生命的過程。”
普列漢諾夫在《論藝術———沒有地址的信》一書中對游戲說作了激烈的批評。他認為，游戲產生的真正動因不是精力過剩而是勞動。游戲在形式上先于勞動，但游戲在內容上卻是勞動的產物。野蠻人玩狩獵的游戲，從個人來說，確實游戲先于勞動，但從整個社會和整個部落的角度來說，勞動先于游戲。野蠻人在舞蹈中再現各種動物的動作，無非是再度體驗狩獵勞動中的快樂沖動。因此，勞動先于游戲，先于藝術。先有勞動，然后才有游戲，才有藝術。
普列漢諾夫對游戲說一筆抹殺是不對的。游戲說中包含了一些有價值的思想，揭示了藝術發生的某些方面：第一，人們只有在滿足了衣食住行的功利需要之后———哪怕是極低水平的需要，才有可能用過剩的精力從事藝術活動。第二，游戲與藝術確實有許多共同點：它們都是超功利的，不能滿足人們實際的物質需要；它們都具有假定性；它們都能使人產生愉悅的情感。因此，游戲說也在一定程度上揭示藝術的部分特性，藝術的娛樂功能就包含游戲的因素。第三，對當今世界還存在的原始民族的藝術考察中發現，藝術確實與游戲有關，例如原始部族中在空閑時往往有大規模的、集體的狂歡舞蹈和歌唱，那種強烈的感情和歡快的節奏，根本不可能從勞動節奏中產生。
游戲與藝術雖然有一些共同的特征，但它們也有本質的區別：首先，游戲的目的是發泄過剩的精力或是某種活動的練習，而藝術的目的廣泛而深刻；其次，游戲是短暫的，而藝術的生命力是長久的；再次，游戲不需要觀眾，是個人的自娛，藝術是情感的交流，必須有觀眾；最后，兒童喜歡游戲卻未必喜歡藝術，藝術家喜歡藝術卻未必喜歡游戲。基于以上理由，我們認為，游戲沒有科學地、全面地揭示藝術發生的根源，未能揭示藝術發生的真正奧秘。
三、巫術說
藝術起源于巫術，是20世紀以來西方藝術發生學中影響最大的一種理論。
巫術說最早由英國人類學家泰勒在《原始文化》一書中提出，原始藝術起源于原始巫術，而原始巫術根植于原始人萬物有靈的世界觀。原始人思維的主要特點是萬物有靈。山川草木，鳥獸魚蟲，都是有靈魂的。這些事物的靈魂與人是有關系的。
另一位英國人類學家弗雷澤在他的名著《金枝》中說：“如果我們分析巫術賴以建立的思想原則，便會發現它們可歸結為兩個方面：第一是‘同類相生’或果必同因；第二是‘物體一經互相接觸，在中斷實體接觸后還會保持遠距離的互相作用’。前者可稱之為‘相似律’，后者可稱作‘接觸律’或‘觸染律’。巫師根據第一原則即‘相似律’引申出，他能夠僅僅通過模仿就實現任何他想做的事；從第二個原則出發，他斷定，他能通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體曾被那個人接觸過，不論該物體是否為該人身體之一部分。基于相似律的法術叫做‘順勢巫術’或‘模擬巫術’。基于接觸律或觸染律的法術叫做‘接觸巫術’?！蔽仔g有兩種，一種叫“模擬巫術”，也有人叫“模仿巫術”，“順勢巫術”；另一種叫“交感巫術”，也有人叫“接觸巫術”。所謂“交感巫術”，就是對某一物體的某一部分，哪怕是微不足道的部分施加巫術，就會影響到該物體的整體及其他部分。
法國藝術理論家雷納克等人最早用巫術理論去揭示舊石器時代洞穴壁畫發生的原因。首先，洞穴壁畫往往在黑暗洞穴的深部，西班牙阿爾泰米拉洞穴幾乎有一千英尺長，壁畫在它的頂部。法國尼沃洞穴壁畫在八百米的深處，特別是法國高姆洞穴的壁畫犀牛竟畫在人只有平躺在地上方能看到的巖石隙縫中，因此，可以肯定，這些壁畫不是為了鑒賞，而是巫師所做的巫術。巫術認為，狩獵之前在洞穴中畫什么，人們就會在狩獵中獲得什么。其次，洞穴壁畫不顧輪廓是否清晰而一再重復，拉斯科洞穴一處壁畫竟重復了三次。這實際上是巖畫取得了預期的巫術效果，給狩獵者帶來了好運，于是就在某些地方一再重復，期望每求必應。再次，洞穴壁畫是巫術的更為有力的證據是在動物形象的身上有被長矛戳刺或棍棒打擊過的痕跡，畫面上有已經陷入陷阱的猛犸象，口鼻噴著鮮血的垂死的熊，都使人相信，這些壁畫與交感巫術有關。
藝術的發生受到巫術的影響，這是無法否認的客觀事實。那么，能不能說藝術發生于巫術呢？不能。第一，并非一切原始藝術都受巫術的影響，例如飽餐后的滿足或性欲沖動而產生的原始歌舞，就與巫術無關。第二，影響并不是根源。如果把藝術的發生歸之于巫術，實質上是把藝術的發生歸之于意識。人們仍然要問，巫術又是怎樣發生的呢？依據唯物史觀，巫術歸根到底發生于物質生產的實踐活動。普列漢諾夫指出：“原始宗教是社會發展的無可爭辯的‘因素’，但是這個因素的全部實際意義，是以萬物有靈論概念與之相聯系的那些實踐理智的規則規定了什么樣的行為為轉移的，而這一點又完全取決于一定經濟基礎上所產生的社會關系。因此，如果原始宗教具有社會發展因素的意義，那么這種意義完全植根在經濟之中。”
四、勞動說
在藝術發生的諸多理論中，勞動說為研究藝術的發生作出了獨特的貢獻，受到了眾多美學家、特別是馬克思主義美學家的重視。盡管他們研究的角度不同，用以論證的材料各異，但是，他們都從某一方面、某一角度為科學地揭示藝術發生做出了自己的貢獻。
沃拉斯切克、畢歇爾、希爾恩都強調音樂、舞蹈的特征是節奏，而音樂、舞蹈的節奏又來源于勞動的節奏，因而勞動是藝術發生的直接動力。
沃拉斯切克研究了原始人的音樂和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有賴于節奏，而節奏又是在集體勞動中產生的，因此，歌唱和舞蹈對節奏的嚴格遵守，這種能力假如沒有得到集體勞動的促進，那么它就不可能在原始部族的藝術中表現得那樣明顯。畢歇爾引證大量資料證實了這個觀點。他寫道：“拜爾頓說，在他所知道的非洲黑人那里，音樂的聽覺發展得很差，但是他們對于節奏卻敏感得令人吃驚：‘劃槳人配合著槳的運動歌唱，挑夫一面走一面唱，主婦一面舂米一面唱’?？ㄉ忱飳τ谒隽撕芎醚芯康陌吞K陀部落的卡斐爾人也是這樣說的?！@個部落的婦女手上戴著一動就響的金屬環子。她們往往聚集在一起用手磨磨自己的麥子，隨著手臂的有規律的運動唱起歌來，這些歌聲是同她們的環子的有節奏的響聲十分和諧的’。”"根據上述資料，畢歇爾做出結論：‘在其發展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相聯系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分只具有從屬的意義?！碑斎?，勞動決定節奏。節奏又促成音樂、舞蹈的發生，不是沒有條件的，這個條件就是集體勞動。希爾恩說，在大洋洲的部族那里是可以看到勞動與歌舞的關系的最典型的例子，因為“那里個人與個人之間需要一種最密切的合作，例如，由于劃船動作需要按照同一的和固定的節奏來加以調節，因此那里的劃獨木舟舞和造船歌得到了發展?！?/div>
原始的造型藝術，例如繪畫和雕刻，同樣起源于原始的狩獵生活。原始的狩獵者幾乎總是具有獨特風格的、聰明的、有時是熱情的畫家和雕刻家。他們栩栩如生地在石洞中或盾牌上畫出或雕出狩獵的對象：野牛、野羊、鹿、猛犸、野豬、狐、狼、熊、兔子等等。
普列漢諾夫贊成藝術發生于勞動的觀點。他說：“原始人在勞動時總是伴著歌唱。音調和歌詞完全是次要的。主要的是節奏。歌的節奏恰恰再現著工作的節奏，———音樂起源于勞動。”又說：“原始社會的生產者所服從的拍子又是由什么決定的呢？為什么在他的生產性運動中恰好遵照著這種而非另一種節奏呢？這決定于一定生產過程的技術操作性質，決定于一定生產的技術。在原始部落那里，每種勞動都有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應于這種勞動所特有的生產動作的節奏”"造型藝術同樣起源于勞動，他說：“原始藝術是如此鮮明地反映著生產力的狀況，以致現在遇到疑問的時候，就依據藝術來判斷生產力的狀況。例如布什門人很樂意而且能夠相當出色地描繪人和動物。在他們所住的地方，有些山洞是真正的畫廊。但是布什門人絕不描繪植物?！币驗檫@個狩獵的民族不知道農業。
藝術發生于勞動，無疑是一個正確的命題。但是，如何論證這個命題又是一回事。畢歇爾、普列漢諾夫等人看到了原始藝術與勞動的直接的、表面的聯系、而沒有看到在勞動中所產生的意識、觀念、情感、審美等等復雜的因素對藝術發生的廣泛的、全面的、深刻的影響作用。從勞動到藝術的發生，經過了巫術禮儀，圖騰歌舞等無數的中介，這是一個非常漫長的歷史過程，最后人類才創造了擺脫了實用價值、具有純粹審美價值的藝術。本書試圖對藝術發生于勞動這個問題的諸多方面作出比較全面的論證。
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【藝術的起源】王宏建·《藝術概論》
（一）游戲說
1.觀點
游戲說由十八世紀德國思想家席勒和十九世紀英國哲學家斯賓塞提出，藝術史家曾把這種學說稱之為“席勒——斯賓塞理論”。
席勒認為，藝術發生的真正原因是以外觀為目的的游戲沖動。
“外觀”是席勒美學中一個重要的范疇。他認為，人在現實生活中，既受到自然力量和物質需要的強迫，又受到理性法則的束縛和強迫，是不自由的，這時，人們僅僅以功利為目的觀察外界，就無法獲得以外觀為目的的快樂。人只有擺脫了物質的和理性的強迫，才能偏愛外觀，而不珍惜實在。當人發現了沒有任何利害關系的純粹外觀的時候，自由開始了，審美開始了，游戲開始了，人性開始了，藝術也開始了。這是人脫離動物界的最后標志。
為什么會游戲呢？精力過剩。游戲就是過剩精力的發泄。當人擺脫了實用的功利目的，才能產生自由的游戲，正是這種無功利的、無目的的自由游戲，推動了藝術的發生。喜悅的無規則的跳躍逐漸成為舞蹈，發之于情的聲音逐漸成為歌曲。
斯賓塞進一步發揮了席勒的理論。他認為，游戲與審美有一個共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關。在低等動物那里，全部力量消耗在執行保持生命必不可少的機能上。只有功利活動，沒有過剩精力。在高等動物那里，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產生了游戲。游戲雖然沒有實際的功利價值，但是，它并不是沒有任何價值，游戲對個人和整個民族都具有生物學上的價值。
2.批判
普列漢諾夫在《論藝術——沒有地址的信》一書中對游戲說做了激烈的批評。他認為，游戲產生的真正動因不是精力過剩而是勞動。游戲在形式上先于勞動，但游戲在內容上卻是勞動的產物。野蠻人玩狩獵的游戲，從個人來說，確實游戲先于勞動，但從整個社會和整個民族部落的角度來說，勞動先于游戲。野蠻人在舞蹈中再現各種動物的動作，無非是再度體驗狩獵勞動中的快樂沖動。因此，勞動先于游戲，先于藝術。先有勞動，然后才有游戲，才有藝術。
3.游戲說中包含了一些有價值的思想，揭示了藝術發生的某些方面：
（1）第一，人們只有在滿足了衣食住行的功利需要之后——哪怕是極低水平的需要，才有可能用過剩的精力從事藝術活動。
（2）第二，游戲與藝術確實有許多共同點：它們都是超功利的，不能滿足人們實際的物質需要；它們都具有假定性；它們都能使人產生愉悅的情感。因此，游戲說也在一定程度上揭示藝術的部分特性，藝術的娛樂功能就包含游戲的因素。
（3）第三，對原始民族的藝術考察中發現，藝術確實與游戲有關，
4.游戲與藝術雖然有一些共同的特征，但它們也有本質的區別：
（1）首先，游戲的目的是發泄過剩的精力或是某種活動的練習，而藝術的．目的廣泛而深刻；
（2）其次，游戲是短暫的，而藝術的生命力是長久的；
（3）再次，游戲不需要觀眾，是個人的自娛，藝術是情感的交流，必須有觀眾；
（4）最后，兒童喜歡游戲卻未必喜歡藝術，藝術家喜歡藝術卻不喜歡游戲。基于以上理由，我們認為，游戲沒有科學地、全面地揭示藝術發生的根源，未能揭示藝術發生的真正奧秘。
（二）巫術說
藝術起源于巫術，是二十世紀以來西方藝術發生學中影響最大的一種理論。
（1）巫術說最早由英國人類學家泰勒在《原始文化》一書中提出，原始藝術起源于原始巫術，而原始巫術根植于原始人萬物有靈的世界觀，野蠻人沒有按照世界的本來面目認識世界，把人與世界的關系做了歪曲的虛幻的反映。
（2）英國人類學家弗雷澤在他的名著《金枝》中則把這種關系歸納為兩類，他說：“如果我們分析巫術賴以建立的思想原則，便會發現它們可歸結為兩個方面：第一是‘同類相生’或果必同因；第二是‘物體一經互相接觸，在‘中斷實體接觸后還會保持遠距離的互相作用’。前者可稱之為‘相似律’，后者可稱作‘接觸律’或‘觸染律’。巫師根據第一原則即‘相似律’引申出，他能夠僅僅通過模仿就實現任何他想做的事；從第二個原則出發，他斷定，他能通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體曾被那個人接觸過，不論該物體是否 為該人身體之一部分。基于相似律的法術叫做‘順勢巫術’或‘模擬巫術’?；诮佑|律或觸染律的法術叫做‘接觸巫術’。”
（3）法國史前藝術家雷納克等人首先用巫術理論去揭示舊石器時代洞穴壁畫發生的原因。
①首先，洞穴壁畫往往在黑暗洞穴的深部，西班牙阿爾塔米拉洞穴幾乎有一千英尺長，壁畫在它的頂部。法國尼沃洞穴壁畫在八百碼的深處，特別是法國高姆洞穴的壁畫犀牛竟畫在人只有平躺在地上方能看到的巖石隙縫中，因此，這些壁畫不是為了鑒賞，而是巫師所做的巫術。
②其次，洞穴壁畫不顧輪廓是否清晰而一再重復，拉斯科洞穴一處壁畫競重復了三次。這實際上是巖畫取得了預期的巫術效果，給狩獵者帶來了好運，于是就在某些地方一再重復，期望每求必應。
③再次，洞穴壁畫是巫術的更為有力的證據是在動物形象的身上有被長矛戳刺或棍棒打擊過的痕跡，畫面上有已經陷入陷阱的猛瑪象，口鼻噴著鮮血的垂死的熊，都使人相信，這些壁畫與交感巫術有關。
（4）藝術的發生受到巫術的影響，這是無法否認的客觀事實。但藝術并非發生于巫術。
①第一，并非一切原始藝術都受巫術的影響，例如飽餐后的滿足或性欲沖動而產生的原始歌舞，就與巫術無關。
②第二，影響并不是根源。如果把藝術的發生歸之于巫術，實質上是把藝術的發生歸之于意識。
（三）勞動說
在藝術發生的諸多理論中，勞動說為研究藝術的發生做出了獨特的貢獻，受到了眾多美學家、特別是馬克思主義美學家的重視。
沃拉斯切克研究了原始人的音樂和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有賴于節奏，而節奏又是在集體勞動中產生的，因此，歌唱和舞蹈對節奏的嚴格遵守，這種能力假如沒有得到集體勞動的促進，那么它就不可能在原始部族中達到那樣較高程度的發展。
畢歇爾引證大量資料證實了這個觀點并做出結論：“在其發展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相聯系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分只具有從屬的意義?！?/strong>
希爾恩說，在大洋洲的部族那里是可以看到勞動與歌舞的關系的最典型的例子。
普列漢諾夫贊成藝術發生于勞動的觀點。藝術發生于勞動，無疑是一個正確的命題。
發表于 2021-10-13 19:59
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