【613知識點(diǎn)解讀】花雅之爭

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花雅之爭

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清代中期，傳奇時代已經(jīng)接近尾聲，傳奇作家開始從民間汲取營養(yǎng)。其中較為著名的是蔣士銓的《臨川夢》；唐英的《古柏堂傳奇》；方成培的《雷峰塔》。

隨著各地地方戲的興起，中國的戲曲形態(tài)發(fā)生了重要變化，就文化品格來說，主要分為文人戲曲和民間戲曲。

文人戲曲：傳奇與雜劇，昆曲為代表；民間戲曲：各地地方聲腔到了清代乾隆年間，地方戲已經(jīng)在中國遍地開花，得到了廣大民眾的喜愛，昆曲仍是統(tǒng)治全國的劇種，受到文人士大夫的喜愛。兩種不同風(fēng)格和形式的戲曲在乾隆年間爭奪觀眾與市場，形成了中國戲曲史上著名的花雅之爭。

{花雅之爭}

613知識點(diǎn)解讀

花雅之爭

主要過程

清初至中葉，戲曲活動形成了兩個中心。一是京畿首善之地的北京，因?yàn)樗乔逋醭巍⒔?jīng)濟(jì)、文化的中心，所以也就成了北方戲曲活動的集散地；一是貿(mào)易繁盛的揚(yáng)州，因?yàn)樗情L江、運(yùn)河交匯的碼頭，是漕運(yùn)樞紐，又是兩淮鹽務(wù)所在地，所以也就成了南方戲曲活動的集散地。北京、揚(yáng)州兩地各種聲腔劇種匯集，各路戲班競演，均稱全國之冠。各種聲腔興衰變遷的端倪，也最先在這兩個地區(qū)顯現(xiàn)出來。

在諸腔競演的形勢下，于乾隆年間出現(xiàn)了觀眾喜愛花部戲曲而厭聽昆曲的現(xiàn)象。

清王朝出于消彌反清思想的需要，發(fā)布禁令，設(shè)局改戲，對有礙的內(nèi)容、文字進(jìn)行査禁刪除。對戲曲聲腔劇種也推行崇“雅”抑“花”的政策。在這種情勢下，花雅之爭也集中表現(xiàn)在北京的戲曲舞臺上了。

清初，京腔與昆腔相抗衡，到乾隆時出現(xiàn)了京腔“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”的盛況。京腔處于優(yōu)勢地位。名角薈萃一時，有京腔“十三絕”在觀眾中深受贊譽(yù)。

乾隆四十四年蜀伶唱秦腔者來京，不僅給昆腔以極大的沖擊，連京腔也墮入下風(fēng)。魏長生演《滾樓》一劇，名動全城，使六大班頓時減色，京班藝人不得不入秦班謀生。魏長生表演技藝出眾，形神兼?zhèn)洌指镄卵b扮，梳水頭，踹高蹺，演出劇目有《香聯(lián)串》、《鐵蓮花》、《背娃入府》、《賣胭脂》、《烤火》、《鐵弓緣》等情真神似，風(fēng)靡一時。京腔已不是敵手，昆腔更無法抗衡。

乾隆五十年，清王朝勒令秦腔藝人改歸昆、弋兩班，如不遵守，遞解回籍。秦腔藝人遭受打擊，魏長生被迫南下?lián)P州、蘇州。此事反而擴(kuò)大了秦腔的影響。揚(yáng)州有郝天秀等效法魏長生，連蘇州昆腔藝人也向他學(xué)亂彈演秦腔。

乾隆五十五年又一批花部名伶沖上了北京劇壇。“迨長生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部，合京、秦兩腔，名其班曰三慶。”自此，徽班在京盛行。它兼收并蓄，昆亂不擋，對昆腔再次構(gòu)成威脅。嘉慶三年清王朝再禁花部諸腔，對“起自秦、皖而各處輾轉(zhuǎn)流傳”的秦腔與徽調(diào)要“嚴(yán)行禁止”。規(guī)定“除昆、弋兩腔仍照舊準(zhǔn)其演出外，亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準(zhǔn)再行演唱”。要求“所有京城地方，著交和珅嚴(yán)查飭禁；并著傳諭江蘇、安徽巡撫，蘇州織造，兩淮鹽政，一體嚴(yán)行查禁。”其聲勢非同小可。

然而群眾喜愛花部的意志與趣味是無法扭轉(zhuǎn)的，“雖屢經(jīng)明旨禁之，而其調(diào)終不能止，亦一時習(xí)尚然也。”嘉慶時，魏長生再次進(jìn)京，登臺獻(xiàn)藝，技藝不減當(dāng)年，病逝于舞臺上。嘉道年間，四大徽班稱盛，皮黃戲占有了最大的優(yōu)勢。《側(cè)帽余談》記載“京師自尚亂彈，昆曲頓衰。惟三慶、四喜、春臺三部帶演，日只一二出，多至三出，更蔑以加。曲高和寡，大抵然也。”又《都門贅語•詠戲園》也說及當(dāng)時演出場所之情形，“陽春白雪知音少，近日歌樓盡二黃”。

在與“花部”諸腔的競爭中，作為“雅部”的昆腔徹底地?cái)∠玛噥怼?/div>

花雅之爭

三次過程

在中國戲曲史上總共發(fā)生了三次花雅之爭，它們分別是：

一、最早的昆腔同弋陽腔的沖突（在北京則為京腔，它當(dāng)年也是列于“花部”之中的。）而北京在當(dāng)時作為全國的戲曲中心之一（另一個是揚(yáng)州），恰好反映了這種花雅之爭的局面。在當(dāng)時，京腔在北京很有市場，號稱“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”，昆曲則是另外一番景象。在起初，京腔收到了統(tǒng)治階級的壓制，但它在觀眾心目中所占據(jù)的重要地位卻無法消彌。于是，統(tǒng)治者便利用民眾對京腔的熱愛，命一批御用文人，改編、編制京腔的劇目，將有利于自己統(tǒng)治的細(xì)想加到里面去，在社會上公演，用京腔為自己的統(tǒng)治服務(wù)。同時，又將京腔帶進(jìn)了宮廷，讓它同昆腔一起為自己服務(wù)。這樣，京腔漸漸脫去了質(zhì)俗的外衣，披上了同昆曲一樣雅致的外套，京腔也成為了“雅部”。

二、自京腔和昆腔經(jīng)過較量而最終合二為一之后，戲曲舞臺上的花雅之爭自此變成了板腔體同曲牌體的角逐。在北京的戲曲舞臺上，兩者的代表分別為秦腔和昆弋。乾隆四十四年，四川金堂人魏長生帶領(lǐng)他的秦腔班子進(jìn)京。魏長生獨(dú)創(chuàng)旦角踩橈和旦角梳水頭，給人耳目一新之感。他所擅劇目《滾樓》、《烤火》、《別妻》等，做工細(xì)膩，唱腔優(yōu)美，所以一出臺即受到了熱烈的歡迎。秦腔也因此在

北京站住了腳。在秦腔的強(qiáng)大攻勢下，京腔也敗了下來。曾經(jīng)名噪一時的京腔六大名班的大部分伶因無戲可演，生存無法，他們只能改唱秦腔或者加入秦腔班中擔(dān)任一些次要的角色以糊口。然而，清統(tǒng)治者是不會允許這種狀況出現(xiàn)的。乾隆四十七年，清政府頒令，強(qiáng)迫秦腔藝人加入昆弋班，否則解回原籍，魏長生也 “奉禁入班”。但這并沒有削弱秦腔在北京勢力，觀眾對其喜好一如既往。乾隆五十年，政府再頒布政令，禁止秦腔班演戲。魏長生被迫南下?lián)P州。北京城里的秦腔班也不得不轉(zhuǎn)移到京郊。嘉道年間，秦腔重入京師，魏長生也返回了京城舞臺，京城的梆子班又如火如荼了。由此可見，民眾好俗之心已成必然。

三，乾隆五十五年，弘歷皇帝八十大壽，浙江鹽務(wù)大臣征集了安徽的三慶班入都祝壽，時稱徽班。此后三慶班便在京城扎下陳營，以徽腔徽調(diào)同秦腔一起與昆弋抗衡，花部的實(shí)力更為強(qiáng)大了。

繼三慶班之后，又有四喜、啟秀、和春、春臺等徽班陸續(xù)進(jìn)京。漸漸的徽班在京城的舞臺上唱了主角。所謂徽班，是指由安徽商人經(jīng)營的戲班，其活動范圍在安徽、揚(yáng)州一代。其所唱腔調(diào)以二黃為主，此外還有昆腔、弋腔、梆子、羅羅等腔調(diào)，可謂諸調(diào)雜陳。及至進(jìn)入北京，有吸收了京腔、秦腔的腔調(diào)及劇目。這樣，徽班所蘊(yùn)涵的內(nèi)容就更為豐富了。觀眾也愛看徽班的戲，因?yàn)樗麩狒[，里面什么腔調(diào)都有，什么劇目都有，能滿足不同觀眾的需求。徽班風(fēng)行一時，不光在北京，就連江淮一帶，甚至昆曲的老家蘇州，也都盛行起來亂彈來了。面對這中情況，清政府有開始頒布政令禁止。但是這些行政禁令卻收效甚微，徽、秦并沒有受到什么損害，反而有了一定的發(fā)展。到嘉慶十五年，留春閣小史所著《聽春新詠》中，已將北京的伶工分為了“徽”“西”兩部，“徽”即徽班，“西”即梆子腔。而對昆弋藝人卻沒有特別的提及。

此時的徽班，已形成了所謂的“四大徽班”的局面，即三慶、四喜、春臺、和春。

而以唱昆曲為主的“啟秀”和“霓翠”兩班，則相繼“報(bào)散”，一部分伶工轉(zhuǎn)入了“四喜”班。這一切都說明了，昆曲，弋陽已不在具備統(tǒng)帥菊壇 的能力，現(xiàn)在是亂彈諸腔的天下。至此為止，花雅之爭也告以了段落。

{花雅之爭-知識點(diǎn)總結(jié)}

613知識點(diǎn)解讀

壹

花雅之分

A.雅部：萬歷年間，昆曲成為官調(diào)，其他聲腔成為雜調(diào)。

乾隆晚期，眾多文獻(xiàn)將昆曲稱為雅部，視昆曲為上等戲曲，為文人士大夫和清宮廷喜愛。

B.花部：乾隆年間開始，隨著地方聲腔的繁榮，文人士大夫?qū)⒊死デ獾乃新暻欢冀y(tǒng)稱為“花

部”，將其視為下里巴人喜愛的世俗娛樂。

(2) 花部雅部的演出

明代戲曲主要以家班的形式演出。

清代戲曲主要以職業(yè)戲班的形式演出。

清代的昆曲演出主要演折子戲。到了清代乾隆年間，花部雅部都以折子戲的演出為主。

《綴白裘》：折子戲興盛的標(biāo)志

《綴白裘》是清代乾隆年間刊刻的專門以收集當(dāng)時折子戲演出底本的戲曲選本，署名玩花主人編選，后經(jīng)錢德蒼增選為十二集，全書共四十八卷，收劇八十八本，所選昆曲折子戲四百二十九出，花部戲五十八出，《綴白裘》是折子戲繁盛的一個重要標(biāo)志。

(3) 花部與雅部的音樂體制

A.雅部的戲曲是曲牌聯(lián)套體：曲牌聯(lián)套體是中國古典戲曲的主要體制，是將多支曲子按照一定規(guī)則聯(lián)成套曲，再將套曲聯(lián)成一出完整的戲曲，從而形成完整而富有變化的音樂體制。創(chuàng)作上，一般注重文詞與聲律兼美。

B.花部的戲曲帶有板腔變化體的風(fēng)格。板腔變化體的戲曲多是以一支或數(shù)支曲子為主旋律，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行快板、慢板、散板、反板、流水板等多種音樂體式的變化，發(fā)展成為聲腔多變的音樂體制。

(4) 板腔變化體的特征

常用七字句（另有三、五、九、十等），上下兩句為對句，句式整齊；節(jié)奏清晰；語言通俗用韻自由，壓本地方言韻。

貳

花雅之爭

各地聲腔成熟后，紛紛涌入京城，逐漸吸引了大量觀眾，從乾隆初年開始，京城觀眾的審美趣味發(fā)生了根本改變，喜歡花部，厭聽昆曲。

乾隆前中期，花部戲曲主要吸引京城的中下層民眾，文人士大夫和清廷仍以演出昆曲為主。

乾隆以后，隨著京劇的成熟，昆曲逐漸衰落，以致文人士大夫和清廷也開始演出花部戲曲。

道光年間，花部戲曲戰(zhàn)勝了昆曲，占領(lǐng)京城舞臺，受京城觀劇風(fēng)尚的影響，各地開始厭聽昆曲，京劇逐漸取代昆曲成為國劇。

叁

花雅之爭的結(jié)果和影響

從劇種興衰看，花雅之爭造成了昆曲的衰落，京劇的興盛，京劇取代昆曲成為新的國劇，是花雅之爭的重要后果。

從戲曲發(fā)展角度看，花雅之爭造成了古典戲曲的終結(jié)，現(xiàn)代戲曲的興起。

{花雅之爭-補(bǔ)充知識點(diǎn)}

613知識點(diǎn)解讀

【花雅之爭-補(bǔ)充考點(diǎn)】花部戲曲的特征及其受到觀眾歡迎的原因何在

花部戲曲的特征在于它們都來自于民間的俗令小曲；都經(jīng)歷了說唱、歌舞的衍變而變?yōu)楦栉柩莨适碌膽蚯欢季哂星~通俗，表演灼熱火爆，內(nèi)容質(zhì)樸的特色；都在經(jīng)歷了長時間的競爭和吸收借鑒中豐富和發(fā)展自身。其中獨(dú)特和豐富是受觀眾歡迎的原因。如：徽班其所唱腔調(diào)以二黃為主，此外還有昆腔、弋腔、梆子、羅羅等腔調(diào)，可謂諸調(diào)雜陳。及至進(jìn)入北京，有吸收了京腔、秦腔的腔調(diào)及劇目。這樣，徽班所蘊(yùn)涵的內(nèi)容就更為豐富了。所以觀眾愛看徽班的戲，是因?yàn)樗麩狒[，里面什么腔調(diào)都有，什么劇目都有，能滿足不同觀眾的需求。

【花雅之爭-補(bǔ)充考點(diǎn)】花部戲曲的特征及其受到觀眾歡迎的原因何在

乾隆五十五年（1790）年，四大徽班相繼進(jìn)京，其中“三慶班”對京劇形成貢獻(xiàn)最大。

四大徽班：三慶、四喜、和春、春臺。

其實(shí)，這種說法不太科學(xué)，因?yàn)楫?dāng)時進(jìn)京的徽班很多，不止這四個，另外，這四個班也不一定全出自安徽，以唱二黃腔為主。只是這四班唱出了名聲，被人們習(xí)慣上連稱了，后來安徽人入京漸多，加入這些班設(shè)，逐漸改變了它們的成分。

徽班的優(yōu)勢可以概括為三點(diǎn)：

(1)以四大名班來說，都注重?fù)P長避短，發(fā)揮自己的優(yōu)勢，各有擅長，滿足觀眾的要求。當(dāng)時諺語：“四喜的曲子，三慶的軸子，和春的把子，春臺的孩子”。

(2)北京觀眾有達(dá)官顯貴和販夫走卒兩個層次。徽班演出，有早軸子、中軸子、大軸子，劇目也不同，適應(yīng)不同層次的觀眾。早軸子名角兒不登場，中軸子是名角兒的拿手戲，大軸子是本戲或連臺戲。

(3)徽班在聲腔上兼收并蓄，起初二黃、昆曲、京腔、秦腔、小調(diào)諸腔雜呈，后來以皮黃為主，兼及其他，在劇目和舞臺表演技藝上也集眾所長。其多樣性也就適應(yīng)了觀眾多樣化的需求，比昆班、西班(梆子班)具有優(yōu)勢。

【花雅之爭-補(bǔ)充考點(diǎn)】徽漢融合

嘉慶、道光年間，當(dāng)徽班在京極盛時期，又有漢調(diào)藝人搭徽班唱戲的事發(fā)生。最早見于記載的名演員是米喜子。道光年間，有名的漢調(diào)藝人有余三勝、王洪貴、李六。

所謂楚調(diào)就是用湖廣音演唱的皮黃腔，也就是漢調(diào)，它也稱為徽班所唱聲腔的組成部分。這是一個重要的歷史現(xiàn)象，開創(chuàng)了徽漢合流的總趨勢。

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