614《外國電影史》考題預(yù)測！雖然換了教材，但這個知識...

才思教育

去年614的外國電影史部分，考察的新德國電影運動，今年外國電影史不出所料的換了更容易理解和學(xué)習的鄭亞玲版本的《外國電影史》，但老師們出題，最近幾年依然喜歡在歐洲選擇。左岸派，則是法國電影的重要考點。

左岸派這道題雖然說，學(xué)電影的都知道，但是，在回答起來，可能還是會遇到不小的難度的。

而同學(xué)們在復(fù)習的時候，不同的教材所給出的答案，也存在一些差別，因此，小編在這里給大家梳理總結(jié)一下。

背景

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，法國文藝界異常活躍，“新浪潮”電影是其中一支強大的生力軍，主要活動時間在1958~1962年。作為一股美學(xué)思潮，它一直持續(xù)到80年代。“新浪潮”電影由兩部分組成：一批是“電影手冊派”，包括安德烈·巴贊、弗郎索瓦·特呂弗、讓·呂克·戈達爾等人；另一批是塞納河邊的“左岸派”，包括阿蘭·雷乃、羅布·格里耶、瑪格麗特·杜拉、克里斯·馬蓋、亨利·柯爾比等人。評論界所說的“新浪潮”人物通常指巴贊和“三位主將”：特呂弗、戈達爾、雷乃，這無形之中輕視了“左岸派”其他電影人對藝術(shù)電影的貢獻。“左岸派”產(chǎn)生的社會時代背景與“電影手冊派”的大致相似，兩者有血脈相連之處，但是，由于藝術(shù)旨趣不同，必然顯示出自身的一些特點。

巴贊是“新浪潮”的精神領(lǐng)袖，認為電影源于人類“用逼真的摹擬物替代外部世界的心理愿望”，源于一種企求永生的“木乃伊情結(jié)”，是“從一個神話中誕生的”，在電影中，“事物的影像與影像的持續(xù)性按照原樣被木乃伊化地保存下來”。正像當時的普遍看法一樣，巴贊相信真實的本質(zhì)在于模棱兩可的多義性，認為“世界在應(yīng)該受到譴責之前只是一般存在”、畫面的“存在先于含義”，帶有存在主義和現(xiàn)象學(xué)的特征。出于這個原因，他反對經(jīng)典蒙太奇理論和德國表現(xiàn)主義電影關(guān)注自身臆造的體系。理性蒙太奇的實質(zhì)在于通過兩個或數(shù)個畫面組合、撞擊，產(chǎn)生出來思想，“這種組合已經(jīng)依據(jù)于我們的觀點，依據(jù)于我們對現(xiàn)象的態(tài)度。”比如：愛森斯坦的《十月》，通過各種紀錄性材料和隱喻形象以及彼此之間的聯(lián)系表示兩種主要的敵對力量和思想。庫里肖夫著名的實驗——他把影星莫茲尤辛毫無表情的臉部特寫鏡頭分別與一個湯碗、一口棺材和一個小孩的鏡頭連接在一起，莫茲尤辛的表情就分別顯示出了饑餓、悲痛、慈愛——也說明了蒙太奇的引導(dǎo)作用。巴贊認為，蒙太奇由于過分嚴格地組織了觀眾的知覺，將淺俗的視覺信息強加給觀眾，不可避免的結(jié)論強加在實際生活之上，因而，在銀幕畫面中清除了多義性，損害了逼真性、復(fù)雜性。他反對唯美主義，提出了新現(xiàn)實主義理論，認為長鏡頭和景深鏡頭保存了生活的多義性、把真實時空的完整性連續(xù)性重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中，能平實地展示豐富的細節(jié)。

在巴贊逝世以后，特呂弗努力實踐新現(xiàn)實主義理論，拍攝了一些具有震撼效果的影片，比如《四百擊》(又名《胡作非為》)，該片獲得1959年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，片中主人公安托萬·杜瓦內(nèi)爾跑過農(nóng)舍、越過田野、經(jīng)過灌木叢、來到大海邊的長鏡頭可以看出巴贊理論的影響。但是，巴贊的世界觀并沒有在電影中得到體現(xiàn)。特呂弗說：“從前，我在搞電影評論的時候，經(jīng)常思考這樣一個問題，即一部影片想要獲得成功，就必須同時表達某種世界觀和電影觀，比如《游戲規(guī)則》、《公民凱恩》。”他“在當上導(dǎo)演之后，他不再按照自己當影評家時的使用的標準來評價影片了。”特呂弗對巴贊抱有知遇之恩，但是，“巴贊的電影批評觀念在`新浪潮’電影中沒有得到延續(xù)”，確切地說，主要是世界觀的理論在“電影手冊派”的影片中沒有得到體現(xiàn)。

羅布·格里耶對世界多義性的看法和巴贊相似，他明確指出了兩種世界觀的區(qū)別：“一種世界觀認為世界是已經(jīng)完成的、不變的，……另一種世界觀認為世界是要進行再創(chuàng)造的，也就是說地球上每一個人的作用是要不斷地改變世界”，并且對傳統(tǒng)意義論進行非難，認為事物沒有先在的本質(zhì)和終極意義，意義是創(chuàng)造的。“在藝術(shù)來看，先知先覺的東西是不存在的。”羅布·格里耶反對愛森斯坦理性蒙太奇理論的先驗色彩，同時也認識到它對于再現(xiàn)世界多義性的積極作用，因為在電影中可以有多種反映現(xiàn)實的方式。他認為電影“顯然無法摒棄蒙太奇，因為人們不可能連續(xù)地、不停地拍攝一部影片。”羅布·格里耶似乎在愛森斯坦的沖擊論和巴贊的場景連續(xù)論之間尋求一種平衡。在這個意義上，1984年來華訪問時他說自己是“新浪潮的一切做法的激烈反對派”，并且說自己是“愛森斯坦的忠實門徒”。20世紀是不穩(wěn)定的、浮動的，要辯證地去表達，要“把現(xiàn)實的漂浮性、不可捉摸性表現(xiàn)出來”，把人類心理領(lǐng)域的新認識、新形狀表達出來，電影就必須吸收蒙太奇的表達方法。

羅布·格里耶編劇、雷乃導(dǎo)演的《去年在馬里安巴》是“迄今以來最難以理解的一部影片”，開始時世界是不存在的，似乎是攝影機和聲音在逐漸創(chuàng)造出一個世界來。隨著影片的展開，世界愈來愈完整，人物就存在于作者創(chuàng)造的銀幕上。在富有神秘感的巴洛克式花園別墅里聚集著一群客人。A是一位美麗的女郎，常和一個男子M在一起。一天，一位陌生男子X前來找A，說他倆去年在馬里安巴曾相識、相愛，相約今年在此重逢。起初，A覺得好笑，拒絕承認，后來在X的不斷“啟發(fā)”、“勸說”下，真假難分，漸漸懷疑自己的記憶，以致于離開M，跟隨X私奔。M是什么身份，X是瘋子還是誘奸者，A和X是否真的有約，還是計出無奈，片中對往事的回憶是出自A的悲劇性幻覺還是X的頭腦，這一切觀眾無從知曉。《不朽的女人》(1963)人物為L、M、N，故事樸素迷離，前后充滿矛盾和自我否定的成分。在羅布·格里耶看來，電影不提供對客觀世界的準確認識，也不該對它加以闡釋。藝術(shù)世界就是藝術(shù)作品中的世界，“銀幕不是眺望世界的窗口，銀幕就是世界。”世界創(chuàng)造在銀幕上。觀看這部影片是一次非常令人激動的視覺經(jīng)驗。電影以自己的方式構(gòu)成了基本幻想——虛構(gòu)的歷史。藝術(shù)電影的主要標志是它的模糊性、多義性、不確定性，“左岸派”電影人從理論到實踐表現(xiàn)了這一現(xiàn)代世界觀。新型世界觀的確立為個性經(jīng)驗打開了方便之門。

法國是電影的故鄉(xiāng)，但是，兩次世界大戰(zhàn)期間法國的電影業(yè)遠遠落后于美國。夢幻工廠好萊塢式的影片制作，分工越來越細，具有統(tǒng)一指揮和調(diào)度權(quán)的老板獨斷專行。著名的“塞納特的浴盆”——制片人一面洗澡，一面監(jiān)督工作人員，是他們專權(quán)的絕妙象征。比如，《亂世佳人》(1939)，與其說是電影界的老手維克多·弗萊明所導(dǎo)演的，不如說是制片人塞爾茲尼克所導(dǎo)演，他搶先購得版權(quán)，讓10余人參與改編電影劇本，邀請明星克拉克·蓋博演男主角，通過“尋訪”活動選中費文麗扮演郝思嘉，“炒”了不聽話的導(dǎo)演喬治·顧柯。陳凱歌在2002年18期《大眾電影》中仍然強調(diào)：好萊塢是工廠，它的最終歸結(jié)是商業(yè)的結(jié)算。導(dǎo)演的藝術(shù)個性被扼殺殆盡。經(jīng)濟上的霸權(quán)帶來了文化上的霸權(quán)，好萊塢注重因果邏輯的敘事和制片人專權(quán)的體制具有國際影響。

早在1948年亞歷山大·阿斯特呂克提出“攝影機——自來水筆”的口號，認為電影已經(jīng)變成了一種類似于繪畫或小說的表達方式，電影導(dǎo)演不再僅僅是現(xiàn)存本文的臣仆，而是具有自身權(quán)利的創(chuàng)造性藝術(shù)家。后來特呂弗在《法國電影的某種傾向》(1954)一文中抨擊當時法國的“優(yōu)質(zhì)電影”：情節(jié)可以預(yù)見、畫面雕琢、主張良好情感的表達、語言規(guī)范、風格俗套、耗資巨大、演員采用明星。針對平庸虛假的好萊塢式法國商業(yè)電影，特呂弗提出“作者電影”觀點，主張“電影是個人的藝術(shù)，導(dǎo)演是一部影片的作者，要完全把握自己的構(gòu)思來創(chuàng)作具有個人風格的影片，在主題方面表現(xiàn)作者對世界、人性、社會等諸方面的見解和感受。”新電影和“優(yōu)質(zhì)電影”不可能和平共處。于是表現(xiàn)“作者電影”風格成為“新浪潮”電影內(nèi)容和題材的主要特征，《四百擊》是特呂弗實踐“作者電影”理論的杰作。在影片中，具有明顯的紀實風格，主人公安托萬在家里得不到大人的關(guān)懷，在學(xué)校里受到刻板教規(guī)的束縛，于是就以不顧一切的胡來作為對社會的反抗，表達了特呂弗對自己少年青年時期的感受。該片和以后20年里拍攝的《朱爾和吉姆》(1961)、《二十歲之戀》(1962)、《偷吻》(1968)、《夫妻之間》(1970)、《飛逝的愛情》(1979)表現(xiàn)他對人生中從少年到中年所經(jīng)歷的生活、工作、戀愛、婚姻、直至擺脫家庭的束縛等遇到的種種坎坷經(jīng)歷和問題的看法，帶有作者自傳色彩。

“作者電影”的內(nèi)容可以是(半)自傳性內(nèi)容，“像是一篇私人日記的告白”，也可以是浸透著作者個性風格的類似物。巴贊在《作者論》(1957)中指出，“作者論”是“選擇個人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將其持續(xù)永恒地貫徹到一個又一個的作品中，”導(dǎo)演要像其他藝術(shù)的作者一樣具有個性，并將電影提升到與其他藝術(shù)一樣嚴肅和持久的高度，從某種角度來講，“左岸派”電影更能體現(xiàn)“作者電影”的特色，他們大多來自文學(xué)界，深受文學(xué)的影響，比如羅布·格里耶和杜拉是“新小說”的重要成員。“左岸派”電影人開始制片時同舟共濟，以合作的方式實現(xiàn)藝術(shù)追求。羅布·格里耶談到和雷乃的默契合作時說，“我們就一切問題取得了一致的意見”。他雖然沒參與拍攝，但是認為雷乃保留了他對分鏡頭、取景、攝影機移動的設(shè)想。杜拉和雷乃合作時具有相似的藝術(shù)傾向，由她編劇、雷乃導(dǎo)演的《廣島之戀》(1959)中對白、內(nèi)心獨白和回憶的場景構(gòu)成了影片的重要組成部分。在他們的作品中有一套符號體系通過閱讀可以清晰地辨認，“題材圍繞著兩個綱，一是錯綜復(fù)雜地表現(xiàn)時間，一是對人的精神作用加以探索。這兩大題材互相交錯，成為所有這類影片的脈絡(luò)。”后來他們自行編導(dǎo)，拍攝低成本的影片，逐漸走向更為純粹的“作者電影”。雷乃的《莫瑞爾》(1963)、《戰(zhàn)爭結(jié)束了》(1966)、《我愛、我愛》(1968)等一系列作品固執(zhí)地探討時間和記憶的主題。羅布·格里耶編導(dǎo)的《不朽的女人》(1962)、《歐洲特快》(1967)、《說謊的人》(1968)、《伊甸園及其后》(1970)等作品，故事?lián)渌访噪x，人物時隱時現(xiàn)，帶有一種神秘的色彩，進一步展現(xiàn)意義的不確定性主張。杜拉編導(dǎo)的《印度之歌》(1975)、《卡車》(1977)等作品，突破了“電影是動態(tài)的視覺形象藝術(shù)”的傳統(tǒng)觀念，已經(jīng)跨進了實驗電影的領(lǐng)域。在電影和文學(xué)的交叉地帶還誕生了一種私生體裁：“電影-小說”(文學(xué)化的電影或電影化的文學(xué))。比如《印度之歌》體現(xiàn)杜拉以愛情、戰(zhàn)爭、殖民罪惡為背景的一貫做法，片中有兩條平行的線索：一條關(guān)于印度大使夫人；一條關(guān)于印度女乞丐，畫面上從未出現(xiàn)過。一個死于精神空虛，一個死于物質(zhì)貧困。其中，就聲畫關(guān)系而言，畫面起到營造氣氛和情緒的作用，為了表達復(fù)雜的思想感情，讓聲音占據(jù)敘事的主導(dǎo)地位，創(chuàng)造了獨立完整的藝術(shù)世界。由此在電影史上出現(xiàn)了獨特的現(xiàn)象：就是兩部影片共同使用一條聲帶。一部就是《印度之歌》，另一部是杜拉的《她的威尼斯姓氏在荒涼的加爾各達》(1976)。“作者兼藝術(shù)家”作為一部影片的組織源，使一系列“作者作品”具有了統(tǒng)一性，一個懂行的觀眾能夠識別的目標。藝術(shù)來自于個人，他擁有某些事情必須表達，而且要找到最得力的方法。“羅布·格里耶式的”、“杜拉式的”成了他們各自風格的約定稱呼。

早在19世紀后期，美國實用主義哲學(xué)家威廉·詹姆斯指出人的意識活動具有兩大特點：一是“流動性”，即沒有空白，始終在流動。二是超時間性，不受時間的束縛，感覺中的“現(xiàn)在”和“過去”保持著密切聯(lián)系。小說理論家福斯特敏銳地發(fā)覺：日常生活實際上是由兩部分組成的——時間上的生活和按價值觀念衡量的生活。時間也存在著兩種衡量標準：一種是用時鐘來計量的牛頓式的客觀時間，羅布·格里耶稱之為“笛卡兒式”的時間；一種是以價值衡量的柏格森式的主觀相對時間。同一件事件在不同人物心靈的沖擊是不一樣的。柏格森的生命哲學(xué)和弗洛伊德的潛意識理論進一步奠定了意識流文學(xué)的基礎(chǔ)。“左岸派”受到現(xiàn)代主義文學(xué)的啟示，在電影中為真實提供了一個新的美學(xué)原則：“‘客觀’真實的無序世界和被稱為`主觀’真實的流動狀態(tài)。”羅布·格里耶還從理論上為新文藝鳴鑼開道。他把新小說理論中對“物”的認識帶進了電影。他說，“如果從更廣的意義上來理解(詞典上又說：物，是指一切占據(jù)著思想的東西)，那么，記憶(憑借記憶我回想到過去的事物)，計劃(它又把我?guī)У綄淼氖挛铩ο螅喝绻覜Q定去游泳，在我的頭腦里，我就已經(jīng)看見了大海和海灘)以及所有的想象形式，都可以說是‘物’(對象)。”為了表現(xiàn)新的真實觀點，“左岸派”把鏡頭指向最復(fù)雜最具有不確定性的心理領(lǐng)域，并且進行一種原生態(tài)的把握，它所達到的內(nèi)心真實，比起好萊塢的線性敘事，更接近人類經(jīng)驗的存在狀況，完全可以和長于心理分析的意識流小說相媲美，這是“左岸派”對電影領(lǐng)域的出色的貢獻之一，明顯長于側(cè)重外部真實的“電影手冊派”。

在題材上，“左岸派”成員主張藝術(shù)家深入人物內(nèi)心，重視探索人的精神作用，這是和二戰(zhàn)后動蕩不安的社會生活、豐富復(fù)雜的現(xiàn)實、空虛苦悶的精神狀態(tài)分不開的。

他們通過影片表現(xiàn)了回憶(《廣島之戀》)、想象(《去年在馬里安巴》)、遺忘(《長別離》)、苦惱(《不朽的女人》)、昏迷(《昏迷》、《伊甸園及其后》)、設(shè)想(《戰(zhàn)爭結(jié)束了》)、神秘性(《歐洲特快》)等復(fù)雜的心理活動，他們的策略是淡化情節(jié)：摒棄傳統(tǒng)的高潮和結(jié)局；淡化人物形象：主人公無名無姓，不注重刻畫性格；顛倒時序，打亂時空，在無時序的表達中暗示一種心理、一個流程、一種瞬間、一種情結(jié)、一次偶然、一種情緒、一種潛意識，一種困境，挖掘出一種個人的主觀真實感受。“左岸派”影片的主人公總是處于復(fù)雜的進退兩難的境地，他們要從過去的經(jīng)歷中擺脫出來，過去的體驗和傷害造成的陰影卻像幽靈一樣揮之不去。正如評論家所言：“歐洲電影則是以確認你在生活中面臨著某種困境為基礎(chǔ)的——困難是你能夠解決的，而困境卻是無法解決的，人們只能對它進行探索和研究而已。”

在表現(xiàn)手法上，戈達爾在《筋疲力盡》(1959)中首創(chuàng)的“跳接”手法為“左岸派”錯綜復(fù)雜的表現(xiàn)時空提供了便利。他們特別重視電影中的剪輯技巧，因而又有“剪輯派”之稱。比如：《廣島之戀》中一位法國女子麗娃，在廣島參加拍攝一部關(guān)于和平的影片，在回國前夕，與一位日本工程師萍水相逢，產(chǎn)生了一段規(guī)范之外的戀情。廣島的悲慘景象觸發(fā)了她痛苦的記憶，她把最寶貴的東西——二戰(zhàn)期間，在法國納韋爾與一個德國占領(lǐng)士兵的愛情夭折后幸存的愛和現(xiàn)在所能表達的感情——獻給了這個日本男子。

后來她終于述說了諱莫如深的隱衷——刻骨銘心的初戀經(jīng)歷。這段無時序的自由理想類似弗洛伊德主義的個案分析。在納韋爾，她開始成為今天的她。由于“納韋爾”這一心理情結(jié)女子才為男子所了解。影片根本不用“化入”、“化出”的技巧，在不損害敘述的連貫性這一前提之下，經(jīng)常由一個語境突然“跳”到另一個新的語境，使得畫面在1958年的廣島與1944年納韋爾城往復(fù)跳動，觀眾聽到的是廣島的聲音，看到的法國的場景，情節(jié)之間沒有因果邏輯。女子現(xiàn)在的場景中突然插入一些過去的生活片段，不僅向觀眾揭示了過去的事件對現(xiàn)在行動的沖擊，而且賦予了影響著當下情境的下意識動機以視覺形象。在視覺形象的敘事范圍內(nèi)將過去、現(xiàn)在、未來完美地混合在主人公的思想意識中，時間仿佛是被取消的時間，凝固不動，顯示了一種柏格森式的意識流或普魯斯特式的延續(xù)時間。這一段意識流的杰作融合了“跳接”手法、精神分析的自由聯(lián)想、音畫互補等手法。“左岸派”對畫外音的革新性運用尤其值得關(guān)注，自1927年“偉大的啞巴”開口說話以來，音畫內(nèi)容的一致性在傳統(tǒng)電影理論中一直占主導(dǎo)地位，只有表現(xiàn)回憶、想象、虛幻場景時才將音畫對立，此時的音與彼時的畫、此時的畫與彼時的音同位播映，但是，音和畫在敘述內(nèi)容上仍然有某種邏輯聯(lián)系。“左岸派”充分重視富有節(jié)奏的畫外音在敘事層面和畫外空間的運用，發(fā)揮了獨白、旁白、對白，時空跨越、音畫不同步等電影語言的作用。《去年在馬里安巴》中聲音(包括利用沉默形成對比)被用來造成特定的效果，從頭至尾都用音樂來配合女主人公的情緒。敘述者描述事件的旁白與畫面影像產(chǎn)生沖突。比如：A房間的家具越來越多，也越來越亂，觀眾看到的弦樂四重奏場景，聽到的卻是手風琴的聲音。畫面和聲音分別表現(xiàn)不同的線索，不構(gòu)成意義同步。

羅布·格里耶強調(diào)畫面的陌生化表達功能。他認為電影本身也是心理學(xué)和自然主義傳統(tǒng)的另一個繼承者，它專心一致地謀求精選的場景，以形象把書本上通過詞句從從容容傳達給讀者的意義直接浮現(xiàn)在觀眾眼前，并且認為電影在視聽共時性方面優(yōu)于小說，“在電影里，……是動作本身，是物件，是運動，是外型，是形象突然(無意中)恢復(fù)了它們的現(xiàn)實性。”日常生活中人們不介意的情景在影片中會產(chǎn)生深刻的印象。《去年在馬里安巴》對白較少，重點放在美麗的畫面的流動上，同時注重含義豐富、漠然無聲的物象的表達功能。電影里拍下來的現(xiàn)實的原始的片段給人們深刻的印象，而在現(xiàn)實生活中同樣的情景卻不足以使我們睜開眼睛，這個“復(fù)制”的世界的不熟悉的一面，同時也就顯示了我們對周圍世界的不熟悉，它的不熟悉在于不符合我們的思想習慣和我們的要求。凝固的姿態(tài)、隱秘的一瞥、漫無目的的走動、相關(guān)的客體物件、淡漠的景致、神經(jīng)質(zhì)的沖動，都富有表達功能，能為人物的心緒提供線索。靜態(tài)的事物成了強烈激情的凝聚，越是客觀化的物象越成了人物心理和情緒的象征和外化。《印度之歌》只有74個鏡頭，觀眾看到的就是沙發(fā)、鏡子、桌子、小花、相片、青煙、樹林等都是很慢的長鏡頭，作者力圖通過減少可見和運動的形象、復(fù)原事物本身來反映現(xiàn)實生活。影像再現(xiàn)的陌生化(反常化)功能增加了觀眾感受的難度和時延，從而產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果。

現(xiàn)實主義影片把戲劇表演中的“第四堵墻”理論，“體驗派”認為演員和觀眾之間存在一堵無形的墻，演員在舞臺上逼真的表演，像是真實的現(xiàn)實生活，觀眾只是透過這堵墻偷看到臺上的情景)帶進了電影，“認為最好的演員是能夠讓人忘掉他是演員。似乎在閃亮的銀幕上，一扇窗戶向世界敞開，通過窗戶我們看到了一個真實的人物，看到真實的人。”羅布·格里耶認為，“在戲劇中，觀眾看到的不是一個人物，而是一個演員正在表演一個人物。這就是說演員每時每刻都在作為演員出現(xiàn)的。”因而他反對巴贊的觀點：“為捕捉這一模棱兩可的多義性，電影制作者必須謙遜地隱于無形，作一個耐心的觀察者跟隨現(xiàn)實的指引”，重視布萊希特表現(xiàn)體系的“間離效果”，認為“應(yīng)當把攝影機視為影片中的一個重要人物，甚至在某種情況下是主要人物。”《廣島之戀》把拍攝現(xiàn)場引入影片，有的導(dǎo)演還通過鏡子的反射讓觀眾看到攝影機，《歐洲特快》導(dǎo)演本人還參加演出，用意也正在此。在美學(xué)效果上，觀眾和銀幕保持著間離狀態(tài)，能提醒觀眾是在看一部影片，這反而促進觀眾的積極思考和參與意識。藝術(shù)電影明顯展示敘事理解過程的透明傾向代替了經(jīng)典電影封閉的敘事結(jié)構(gòu)。

巴贊認為剪輯師遵循注意力的原則，傾向于強制感和必然性，剝奪了觀眾的天賦特權(quán)。從哲學(xué)意義上講，場面調(diào)度強調(diào)不同層面和不同深度的意義，強調(diào)了存在的自由，賦予觀眾自主觀察、選擇和作出結(jié)論的權(quán)利。羅布·格里耶進一步把世界觀的分野和兩類觀眾的區(qū)別連在一起探討，更強調(diào)觀眾的自由和能動性。在文學(xué)界他就曾指出了兩類不同的作品、不同的讀者。巴爾扎克式的作品可跳過幾頁繼續(xù)讀下去，需要的是“被動的讀者”；“新小說”的文本保持了作者和讀者的自由，是一種召喚結(jié)構(gòu)，充滿空缺、遺漏，要求具有開放態(tài)度的“積極的讀者”。在寫作之前，不存在一個預(yù)定的思想內(nèi)容，是寫作本身成為創(chuàng)造世界的實驗。對世界先驗性的否定，使得羅布·格里耶的作品需要站在傳統(tǒng)資產(chǎn)階級價值體系之外才能理解。如果讀者認為世界是固定不變的，意義是惟一的，人的責任只不過是試圖如何理解和再現(xiàn)這個世界，這將是新小說的壞讀者，也必然是當代的壞讀者，即當代的其他形式的文學(xué)藝術(shù)的壞讀者。在開始電影生涯之后，他重申了這一觀點：一類觀眾“竭力恢復(fù)某種`笛卡兒’格局，盡可能弄清來龍去脈，使之合情合理，”認為此類電影難懂；另一類觀眾隨著眼前展現(xiàn)的異乎尋常的影像，隨著演員的聲音，隨著音樂，隨著鏡頭剪輯的節(jié)奏，隨著主人公的激情，而進入電影，那么這樣的觀眾會認為這是最容易看得懂的電影。如果擺脫陳見，擺脫老一套抽象的框框，調(diào)動自己的視覺聽覺等感覺，感受銀幕的真實，他將感到影片中所講的故事是最真實的，最符合他日常的感情生活。新的電影要求觀眾主動地閱讀，能動地參與再創(chuàng)造。

世界多元性也是觀眾在無預(yù)先目的情況下參與創(chuàng)造的結(jié)果，這是件難事，因為它要求觀眾始終要有保持警醒的精神狀態(tài)。藝術(shù)電影不是讓人舒舒服服的，像在沙發(fā)上睡大覺那樣，而是剝奪了觀眾的快感，“真正的藝術(shù)品就是隨時讓你不舒服：因為恰恰在你不舒服的時候，這里才有真實性。”藝術(shù)電影提出問題，鼓勵觀眾去思考和辨析符號，導(dǎo)演希望觀眾對影片得出不同的結(jié)論。它吁請誠實的觀眾，并且重視發(fā)揮觀眾的想象力，“我們決定相信觀眾的理解力，讓觀眾自始自終陷于純主觀的想象中。”的想象是組織生活和世界的力量。想象在本質(zhì)上是游戲，是類似玩牌的游戲。“這些紙牌本身既無意義又無價值……每個玩牌的人根據(jù)自己發(fā)明的牌局方法抓牌，甩牌，這樣他就賦予這些牌以一定的意義，他自己的意義。”現(xiàn)代電影藝術(shù)是一種探索，在探索過程中逐漸地建立起自身的意義。它的意義體現(xiàn)在形式上，如同“新小說”不是冒險的敘述，而是敘述的冒險一樣，“左岸派”電影的敘事結(jié)構(gòu)本身變成了觀眾假設(shè)的對象，故事是怎樣被講出來，電影制作者的心智如何變得可見可聽顯得尤為重要。盡管客觀世界自身沒有任何先驗的意義，但是個體可以憑借自己的創(chuàng)造性活動賦予冷漠的世界以生命的情趣，使自己的存在成為一種超越虛無的有意義的存在。

二戰(zhàn)后歐洲電影更藝術(shù)化的原因是因為在它們當中具有個性表達的迫切性、眼光的獨特性和對現(xiàn)實讀解的多義性。“左岸派”成員在世界觀上主張意義的不確定性，在主體上進一步張揚作者的藝術(shù)個性，在表現(xiàn)領(lǐng)域上采用新的時空觀和畫外音技巧表現(xiàn)復(fù)雜的心理作用，形成一種高度主觀化的特點，并且呼喚誠實而能動的新型觀眾；在藝術(shù)追求上重視個體經(jīng)驗的參與和表達，把電影和其他先鋒藝術(shù)類型相提并論，帶有形式主義和唯美主義的傾向。他們鍥而不舍的探索增加了電影的“藝術(shù)”含量，使電影這門藝術(shù)變得更加璀璨奪目。所有這一切都表明，現(xiàn)代主義終于占據(jù)了藝術(shù)的最后一塊領(lǐng)地——被稱為“第七種藝術(shù)”的電影，也為藝術(shù)電影奠定了堅實的基礎(chǔ)。藝術(shù)電影是個模糊的概念，在不同的國家，比如意大利、瑞典等呈現(xiàn)不同的特征，評論界對它的論述也見仁見智，分析“左岸派”的貢獻有助于把握它的特質(zhì)。

定義

“左岸派”電影又被稱為“作家電影”。左岸派是20世紀50年代末出現(xiàn)在法國的一個重要的現(xiàn)代主義電影流派，因成員大都住在巴黎塞納河的左岸而得名。

“左岸派”電影在法國被稱為“作家電影”,意即由文學(xué)作家拍攝的電影。但“左岸派”實際上并沒有組成一個“學(xué)派”或“團體”，他們只是一批相互有著長久友誼關(guān)系、藝術(shù)趣味相投并在創(chuàng)作上經(jīng)常互相幫助的藝術(shù)家。

代表人物有：阿侖·雷乃、瑪格麗特·杜拉，羅伯格里耶，亨利·科爾皮等。由于其電影成名之作都是在50年代末、60年代初問世的，如雷乃的《廣島之戀》(1959年)和科爾皮的《長別離》(1961年)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961年，由羅布－格里葉編劇)，阿涅斯·瓦爾達的《克列奧的兩小時》(1961年)等，加之他們的影片十分講求個人風格，不拘守傳統(tǒng)的電影語言；因此他們的作品常常也被歸入“新浪潮”電影。但兩者在美學(xué)追求上差異性十分明顯。他們甚至公開拒絕“新浪潮”，他們的電影觀念和電影語言在探索上比“新浪潮”更加極端，帶有更大的實驗性。

思想來源

“左岸派”主要受到了以下幾個方面的影響：

第一，“左岸派”電影接受了弗洛依德的精神分析和潛意識學(xué)說的影響，他們電影的主題偏愛回憶、遺忘、記憶、想象等潛意識活動。

第二，“左岸派”電影接受了薩特的“存在主義”的影響，主要表現(xiàn)在世界的混亂、荒誕和非理性，表現(xiàn)人和自然、人和社會，人與人和人與自我關(guān)系上呈現(xiàn)出巨大的不可調(diào)和的矛盾危機。資本主義世界“異化”的境遇。

第三，“左岸派”電影接受了伯格森的“直覺主義”影響，強調(diào)在文藝作品中通過非理性感受而進入意識深處，強調(diào)“直覺”在認識世界、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中的位置。

第四，受到布萊希特“離間效果”的影響，作品中力圖對現(xiàn)實進行曲折的表現(xiàn)，以勾通內(nèi)心的幻象。演員與劇中人物之間，突出了演員的身份和“表演中還有表演”的觀念，把銀幕和觀眾的距離拉開。

創(chuàng)作特點

“左岸派”導(dǎo)演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學(xué)作品；他們一貫把重點放在對人物的內(nèi)心活動的描寫上，對外部環(huán)境則采取紀錄式的手法；他們的電影手法很講究推敲，細節(jié)上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；他們的影片具有更為濃重的現(xiàn)代派色彩，較之60年代中期基本銷聲匿跡的法國新浪潮電影，左岸派的創(chuàng)作活動一直延續(xù)下來，七八十年代仍有佳作出現(xiàn)。

“左岸派”的影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。他們提出了“雙重現(xiàn)實”的問題，即“頭腦中的現(xiàn)實”和“眼前的現(xiàn)實”。他們認為，這是更高一層的現(xiàn)實。左岸派電影一方面以探索人物豐富的內(nèi)心世界有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影，另一方面又將內(nèi)心現(xiàn)實和外部現(xiàn)實結(jié)合起來（即將腦中的現(xiàn)實和眼前的現(xiàn)實結(jié)合）。將20年代超現(xiàn)實主義改造成一種更容易被公眾理解和接受的高級的現(xiàn)實主義。

“左岸派”在創(chuàng)作的主要特征

（1）主題：①偏愛回憶（廣島之戀）、遺忘、記憶、杜撰（橫跨歐洲的列車）、想象（去年在馬里昂巴德）、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。②描寫人的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。

（2）導(dǎo)演：在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實”（“頭腦中的現(xiàn)實”和“眼前的現(xiàn)實”）時，并不對這不同的現(xiàn)實做人為的區(qū)別和加工。他們往往從“記錄式的現(xiàn)實主義”中使觀眾一目了然。然后，再轉(zhuǎn)向純精神的現(xiàn)實主義中去。

（3）剪輯：“作家電影”最重要的美學(xué)革命表現(xiàn)在剪輯上。格里葉稱自己是“電影剪輯派”。“左岸派”導(dǎo)演們認為，電影剪輯所能表現(xiàn)的東西遠無止境。他們剪輯上的嘗試：

其一，取消傳統(tǒng)電影中的間歇法，如化入化出等，取消過渡鏡頭，用跳接對時空、事件進行人為的壓縮。其二，鏡頭位置的顛倒。其三，鏡頭的并列出現(xiàn)，先后并不銜接，甚至是對立的，以突出現(xiàn)實的雙重性和復(fù)雜性。其四，循環(huán)剪輯。剪輯上有意識地重復(fù)或重現(xiàn)。

（4）音響：剪輯革命和音響緊密相連。有人以“沉思的視聽藝術(shù)”來概括“左岸派”的作家電影。

（5）表演：“作家電影”出于他們的美學(xué)追求，一般選用舞臺演員充當他們的演員。與“新浪潮”自然主義手法相反，他們有意識地拉開藝術(shù)與生活的距離，采用的是布萊希特“間離效果”。演員與劇中人物之間，突出了演員的身份和“表演中還有表演”的觀念，把銀幕和觀眾的距離拉開。

（6）攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時側(cè)重鏡頭的“靜止狀態(tài)”，有時強調(diào)畫面的流動感。但他們從來不像“新浪潮”攝影師那樣趨于“自然主義”的表現(xiàn)風格。

“新浪潮”與“左岸派”

“新浪潮”與“左岸派”：

（1）從他們各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊》雜志的評論員，主要的干將：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等。而“左岸派”的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團體的周圍的一批文人。有作家杜拉、羅伯－格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。一般地講，“左岸派”導(dǎo)演的文化修養(yǎng)要比“新浪潮”導(dǎo)演高。

（2）從時間上看：“新浪潮”運動始于50年代末期，以1958年為誕生的日期。而“左岸派”電影導(dǎo)演的探索要比“新浪潮”導(dǎo)演早。

（3）在年齡上著：1958年“新浪潮”的幾個代表人物都是年輕的小伙子。而“左岸派”的導(dǎo)演們在1958年大多數(shù)已經(jīng)都是中年人了。“左岸派”導(dǎo)演的經(jīng)歷與閱歷比“新浪潮”導(dǎo)演要豐富、復(fù)雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。

（4）從影片主題和手法上看：“新浪潮”作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質(zhì)的主題；作者電影較多采用“第一人稱”的敘事手法，而作家電影則較多采用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地采用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學(xué)、戲劇色彩，藝術(shù)的假定性也遠遠超過了“新浪潮”電影。

（5）從拍攝地點的選擇上看：由于“新浪潮”電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。“左岸派”導(dǎo)演們拍攝的地點極為廣泛，足跡遍及蘇聯(lián)、日本、朝鮮及歐洲各地。

（6）從美學(xué)追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內(nèi)心。

（7）從制作周期上看：“新浪潮”導(dǎo)演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此制作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而“左岸派”導(dǎo)演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此制作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。

（8）從影片通過檢查方面看：“新浪潮”電影由于內(nèi)容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映，而“左岸派”電影由于背景比較復(fù)雜，所以一般都要遇到麻煩。

左岸派與《電影手冊》派

左岸派與《電影手冊》派不同：

1.“左岸派”導(dǎo)演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片,而從不改編文學(xué)作品。

2.他們一貫把重點放在對人物的內(nèi)心活動的描寫上,對外部環(huán)境則采取紀錄式的手法。

3.他們的電影手法很講究推敲,細節(jié)上都要修飾雕琢,絕無潦草馬虎的半即興式作風。

4.他們的影片具有更為濃重的現(xiàn)代派色彩,尤其是杜拉斯和羅布ー格里葉的影片,因為這兩人本來就是法國現(xiàn)代派小說的代表人物。