中央戲劇學(xué)院2020考研真題 614綜合基礎(chǔ)（回憶版）

銳魔藝術(shù)考研

中央戲劇學(xué)院2020考研真題

614綜合基礎(chǔ)（回憶版）

一、名詞解釋

1.忘我

2.洪深

3.守舊

4.戲劇懸念

5.教育劇場

6.南麟北馬關(guān)外唐

7.輕歌劇

8.山東秧歌

9.話劇

10.演出立項

11.疊化

二、簡答題

1.簡述胡適《終身大事》的劇情梗概

2.莎士比亞的克勞狄斯的人物性格特征。

3.簡述你印象中“誤會”最深刻的最精彩的作品，并說明理由。

三、論述題

1.論述：郭沫若說，歷史研究需要實事求是，而歷史劇作需要失事求事。說說你對歷史劇創(chuàng)作方法的看法。

答案解析：

一、名詞解釋

1.解析：

定義：演員在創(chuàng)作過程中，始終存在兩個自我，即第一自我（演員）和第二自我（角色），演員化身為角色的過程中，第一自我始終分析、研究、控制和改造著第二個自我。完全的“忘我”是不可能的，也是不正確的。

延伸：戲劇表演中“自我”與“忘我”的概念源于布萊希特表演體系和斯坦尼表演體系。諸多戲劇學(xué)者習(xí)慣于以對立的視域?qū)徱暥撸酝怀鰞煞N表演體系鮮明的差異性。

總結(jié)：不管是布萊希特表演體系還是斯坦尼表演體系，都是表演的藝術(shù)不同視角的實踐性結(jié)晶。而正確地處理好“自我”與“忘我”的關(guān)系，則是一個戲劇表演的基本和必要的修養(yǎng)。

2.解析：

簡介：民國時期電影的開拓者、導(dǎo)演、劇作家、戲劇批評家、教育家、社會活動家。他從中國話劇和電影的草創(chuàng)時期開始，就進行了編劇、導(dǎo)演、表演等全面的實踐和理論探索，是中國現(xiàn)代話劇和電影的奠基人之一。

主要作品列舉：《賣梨人》（導(dǎo)演）、《趙閻王》（主演）、《潑婦》（導(dǎo)演）、《終身大事》（導(dǎo)演）、《寄生草》（演員）

創(chuàng)作特點與藝術(shù)色彩：他強調(diào)戲劇為人民，表現(xiàn)時代精神，提倡現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，并能從中國社會生活和民族心理習(xí)慣出發(fā)，從戲劇創(chuàng)作實踐出發(fā)，不斷發(fā)展和充實自己的理論論述，從而總結(jié)出創(chuàng)作經(jīng)驗。他的著作涉及舞臺美術(shù)、世界戲劇史、中國話劇運動史以及劇作評論等各個領(lǐng)域，不僅提供了大量有價值的資料，而且包蘊著作者的真知灼見，是我國現(xiàn)代戲劇理論的重要組成部分。

3.解析：

定義：戲曲專業(yè)術(shù)語。過去傳統(tǒng)戲曲演出時所用的“臺帳”（也稱“堂幕”）和作為背景使用的底幕。幕上繡有各種裝飾性圖案，作舞臺上裝飾品用。清末用布景后，傳統(tǒng)的底幕習(xí)慣稱“守舊”。

梅蘭芳先生的專著中有些章節(jié)提及到了“守舊”也多是述及其實物之用途。梅蘭芳有這樣的回憶文字：“‘守舊’的名稱，是在新式舞臺該用布景之后，遇有些舊戲仍用門簾大帳的時候，就這么叫起來的。不過從前的大帳，是掛在板墻上，跟門簾并不毗連；而現(xiàn)在的‘守舊’都是軟片通景?！?/div>

4.解析：

定義：戲劇編劇術(shù)語，亦稱“緊張”。根據(jù)觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或?qū)а輰∏樽鲬叶礇Q和結(jié)局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結(jié)果的迫切期待心理。它是戲劇創(chuàng)作中使情節(jié)引人入勝，維持并不斷增強觀眾興趣的一種主要手法。

源起：戲劇懸念源自心理學(xué)中人們由持續(xù)性的疑慮不安而產(chǎn)生的期待心理。

條件：a. 人物命運中潛伏著危機  b. 生與死、成功與失敗均有可能出現(xiàn)，存在兩種命運、兩種結(jié)局  c. 發(fā)生勢均力敵而又必須有結(jié)果的沖突  d. 劇中人物的主要性格、行動能引起觀眾在感情上的愛憎  e. 觀眾對未來事態(tài)發(fā)展的趨勢清楚

5.解析：

定義：教育劇場是一個戲劇流派和從戲劇延伸出來的為學(xué)校或幼兒園中具體的目標(biāo)人群量身定做的一種戲劇活動。它是由專業(yè)演員設(shè)計并演出的。它的宗旨是運用戲劇創(chuàng)造一個更廣的針對教學(xué)大綱的學(xué)習(xí)空間。

簡介：教育劇場一般都是由劇團組成的，他們以巡演的模式到幼兒園和其他學(xué)校，通過1-2天的演出，讓孩子體驗一個故事的發(fā)展。其中，孩子們的貢獻是教育劇場里面很重要的一部分，他們需要發(fā)表自己對于故事的看法，其中一些也許會被即興采用，從而改變了原有的故事結(jié)局。

代表人物有：明妮-赫茨-翰尼格等。代表理論著作有《兒童與劇場》（1940年）

6.解析：

定義：南麟北馬關(guān)外唐是京劇老生其中三種表演流派的名稱，也是社會對三位京劇大師的藝術(shù)造詣的贊譽。代表人物分別為：周信芳、馬連良、唐韻笙。

解釋：“南麟”是指南方的麟派（麒麟童周信芳），“北馬”是指北方的馬派（馬連良），“關(guān)外唐”是指東北地方的唐派（唐韻笙），都是以老生聞名全國的京劇演員，其表演風(fēng)格各有不同，各具特色，這三派對京劇的發(fā)展有著重要的影響。

7.解析：

定義：輕歌劇含義最為廣泛，習(xí)慣上指歌曲比較通俗、題材輕松、內(nèi)容抒情的作品，往往與小歌劇混同。輕歌劇緣于喜歌劇和歌唱劇，因此它可以自由地運用對白。劇本題材輕松，內(nèi)容大多抒情。

奠基人：該體裁的奠基人是德裔法國作曲家奧芬巴赫，代表作有《地獄中的奧菲歐》、《美麗的海倫》、《霍夫曼的故事》。

8.解析：

一種山東民間歡慶豐收的舞蹈，其中最主要的有“鼓子秧歌”、“膠州秧歌”、“海陽秧歌”。

“鼓子秧歌”流傳在黃河下游的濟陽、商河、陽信、惠民等縣，在風(fēng)格上可說與黃河中游陜西、甘肅、山西的鑼鼓一脈相承。

“膠州秧歌”，相傳起源于膠州城北部的東小屯村。

“海陽秧歌”流行于膠東半島的海陽、萊陽、乳山等縣市，以海陽市最盛，幾乎村村都有秧歌隊。

9.解析：

定義：話劇指以對話方式為主的戲劇形式，于19世紀(jì)末20世紀(jì)初來到中國。與傳統(tǒng)舞臺劇、戲曲相區(qū)別，話劇主要敘述手段為演員在臺上無伴奏的對白或獨白，但可以少量使用音樂、歌唱等。

社會背景：話劇是一種移植到中國的外來戲劇形式，中國話劇由于社會變革需求應(yīng)運而生。話劇原本是西方舶來品，英語名為drama，最初中文譯名曾用過新劇、文明戲等名稱。

特征：話劇藝術(shù)具有如下幾個基本特點：a.舞臺性  b. 直觀性  c. 綜合性  d. 對話性

10.解析：

定義：演出立項是演出單位決策者做出將劇本呈現(xiàn)在舞臺上的最終決定，也是演出單位開展經(jīng)營活動的首要工作。

演出立項的意義：演出立項定的正確與否關(guān)系到最終成果能否實現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)。要對演出策劃案進行慎重評估，經(jīng)過論證確定將其搬上舞臺具備相應(yīng)的藝術(shù)價值、應(yīng)用價值或者商業(yè)價值，這樣就可以開始前期籌備工作。

11.解析：

定義：疊化是剪輯中的一個技巧，是相對于“切換”的，就是在一個鏡頭中緩緩地可以看到向另一個鏡頭過渡，是兩個畫面短暫的重疊。

運用：a. 用來創(chuàng)造造型的、節(jié)奏或詩意的效果。b.時空的轉(zhuǎn)變  c. 不同景別的柔和切換

答案解析：

二、簡答：

1. 解析：

簡述：1919年3月發(fā)表于《新青年》6卷3號，附有作者的序和跋。作者說原是應(yīng)朋友之約用英文寫成，后譯成中文。是中國最早的話劇作品之一。劇本描寫一個中產(chǎn)家庭的獨生女田亞梅為爭取婚姻自主而離家出走的故事。亞梅留學(xué)歸來，自主選中了多年在一起的朋友陳先生。田太太卻求簽算命，說命相不合、八字相克，因此反對。最后亞梅趁父母離屋吃飯，留下字條出走。留言說“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷，孩兒現(xiàn)在坐了陳先生的汽車去了，暫時告辭了?！?/div>

背景與意義：此劇是在五四運動前后的時代背景下產(chǎn)生的，劇情比較簡單。但反封建的主題鮮明，被公認(rèn)為明顯受易卜生的影響，它的出現(xiàn)對以后的社會問題劇的創(chuàng)作和演出有推動意義。

2.解析：

解讀背景：哈茲里特在分析《哈姆萊特》這出戲的人物時曾提出，“莎士比亞比其他作家具有更寬廣的胸懷?！薄八麤]有試圖強迫讀者關(guān)注劇中的某一個人物或場景，一切都是隨著時間和劇情的變化而逐步展開?！边@句話為拋開哈姆萊特的主人公光環(huán)，重新看待劇中人物的關(guān)系與地位提供了某種可能性。因此，傳統(tǒng)上被視為次要人物的克勞狄斯，其地位值得重新審視。

人物分析：

A:欲望的支配者：a. 對復(fù)仇者們的支配。劇中的復(fù)仇者，除了哈姆萊特，還有福丁布拉斯與雷歐提斯。他們因為各自的復(fù)仇使命，不約而同受到了克勞狄斯的支配。 b. 對朝臣們的支配。劇中的朝臣以波洛涅斯、吉爾登斯吞、羅森格蘭茲，以及奧斯里克為代表。與其說是克勞狄斯支配著這些人物的行動，不如說是這些人物渴望著被克勞狄斯支配，從而滿足自己對權(quán)力、物質(zhì)、利益的欲望。  c. 對王后的支配。與常年征戰(zhàn)、軍人氣質(zhì)的老王相比，克勞狄斯對王后無疑更有誘惑力。他不僅年輕，還有大把時間陪在王后的身邊，給予王后關(guān)愛與陪伴。

B:欲望的被支配者：克勞狄斯支配著他人的欲望，自己也被欲望支配——“我的王冠，我的野心和我的王后”。為了滿足自己的野心和情欲，克勞狄斯弒君娶嫂，而這僅僅只是故事的開頭。為了鞏固王位，克勞狄斯還有很多事要做。

C:隱蔽支配的審美功能：作為欲望的支配者和被支配者，克勞狄斯是一個極端的利己主義者。“荒淫、殘殺、陰毒、虛偽”“克羅狄斯集中體現(xiàn)了統(tǒng)治階級的罪惡?！敝T如此類的負面評價一直是學(xué)界對克勞狄斯形象分析的主流。然而，正如哈茲里特對王后的評價——“在一些方面是罪不可恕的，但在另外一些人際關(guān)系上卻并不缺乏情感”

克勞狄斯也是如此，盡管惡貫滿盈，也并非一無是處。

D.總結(jié)：克勞狄斯在劇中是與哈姆萊特并行的重要人物。圍繞欲望形成的人物關(guān)系賦予了克勞狄斯“隱蔽的中心人物”的地位。他的內(nèi)在欲望與支配手段的隱蔽產(chǎn)生了顯在的支配所不能產(chǎn)生的審美效果——強化了讀者對其負面人格的感受。但對克勞狄斯的形象的認(rèn)知不應(yīng)停留在全然否定的判定上，應(yīng)當(dāng)跳出其篡位者的身份定位，去發(fā)現(xiàn)他的復(fù)雜和豐富。

3.解析：

概念：所謂誤會，就是一個人在處理一件事情時，由于對事情了解不夠全面而無法作出正確的判斷。一個人的人生閱歷再豐富，也不可能知曉世界萬物。再者，限于人的思維方式、道德品性、為人處世、知識儲備等種種原因，在許多時候難免會有誤會產(chǎn)生。在現(xiàn)實生活中，人們常能體會到因誤會帶來的酸甜苦辣。與此同時，誤會必然帶來事情的突變和各種矛盾，從而衍生出許許多多人間悲喜劇?？梢哉f，戲劇中的誤會就是對生活誤會的藝術(shù)再現(xiàn)，它從藝術(shù)的高度反映了生活現(xiàn)實。另外，以誤會為藝術(shù)手法處理劇中情節(jié)與人物時，便有了一種源于生活高于生活的審美感受和審美價值。

舉例：縱觀中外戲劇史的經(jīng)典之作，有不少作品成功運用了誤會。例如，偉大的英國文藝復(fù)興時期劇作家莎士比亞所著的《無事生非》，就有許多因誤會而產(chǎn)生的故事情節(jié)。希羅假裝死去給人們帶來了深深的誤解，并給她與克勞狄奧之間的關(guān)系蒙上了一層陰影，而當(dāng)真相大白后，人們破涕為笑，其中的喜劇效果強烈。碧翠絲和班狄克是劇中一對歡喜冤家，他們彼此愛慕卻又自恃甚高，兩個人總是一見面就不免相互爭吵，最終因刻意安排的誤會而結(jié)為伴侶，為劇情增添了不少喜劇效果。

三、論述

1.解析：

（1）郭沫若的史學(xué)與歷史創(chuàng)作觀點闡述：郭沫若在《歷史·史劇· 現(xiàn)實》一文中將史學(xué)家與史劇家作了這樣的區(qū)分:“史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神, 史劇家是發(fā)展歷史的精神?！边@里所說的“史劇家”當(dāng)然可以理解為包括各種不同的創(chuàng)作方法的歷史劇作家,但就他強調(diào)“發(fā)展” 這一點來說,他主要是指浪漫主義的史劇家,因為現(xiàn)實主義的史劇家是注意以“發(fā)掘”和“再現(xiàn)”歷史精神為己任的。在郭沫若曾一再引用的亞里斯多德《詩學(xué)》里, 曾這樣談到詩人“摹仿”現(xiàn)實的不同方式: 或者“照事物的本來的樣子去摹仿” ,“或是照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿” , 郭沫若所說的“發(fā)展歷史精神” 正是指后一種方式。他自己說得很清楚: “我主要的并不是想寫在某些時代有些什么, 而是想寫這樣的人在這樣的時代應(yīng)該有怎樣合理的發(fā)展”這種強調(diào)“應(yīng)該如何”的含有理想主義精神的創(chuàng)作理論, 正是浪漫主義創(chuàng)作方法的特點;如同雪萊所說, 浪漫主義藝術(shù)應(yīng)該“在我們的人生中替我們創(chuàng)造另一種人生?！?/div>

（2）由郭沫若的史劇創(chuàng)作觀拓展：郭沫若的這種對于歷史精神的真實性的理解, 與黑格爾《美學(xué)》中的觀點頗有相似之處。黑格爾在《美學(xué)》第一卷《藝術(shù)美, 或理想》一章中明確提出創(chuàng)作歷史和異域題材作品的藝術(shù)家應(yīng)該努力體驗和表現(xiàn)的是“ 過去時代和外國人民的精神”,“ 因為這種有實體性的東西如果是真實的, 就會對于一切時代都是容易了解的; 但是如果想把古代灰燼中的純?nèi)煌庠诂F(xiàn)象的個別定性都很詳盡而精確地摹仿過來, 那就只能算是一種稚氣的學(xué)究勾當(dāng)”;“從這方面來看, 我們固然應(yīng)該要求大體上的正確, 但是不應(yīng)剝奪藝術(shù)家徘徊于虛構(gòu)與真實之間的權(quán)利?！焙诟駹栒J(rèn)為,只有藝術(shù)家“把宗教道德意識的較晚的發(fā)展階段中的觀點和觀念強加于另一個時代或另一個民族, 而這個時代或民族的全部世界觀是與這種新觀念相矛盾的”, “他才算犯了一種較嚴(yán)重的反歷史主義” ; 如果僅僅對具體歷史事實、服裝、民族地域特色… … 的真實性有所違背, 就不能簡單地斥之為“反歷史主義” ,或者說,“這樣破壞所謂妙肖自然的原則正是藝術(shù)所必有的反歷史主義”。當(dāng)然,黑格爾的全部哲學(xué)都是“倒立” 的, 他所說的內(nèi)在“精神” 是一個客觀唯心主義的絕對理念; 但正如恩格斯所指出: 黑格爾在《美學(xué)》中“到處都像一條紅線一樣貫穿著這個宏大廣博的歷史觀” , “ 黑格爾的思維方法之勝過其他一切哲學(xué)家的思維方法, 就在于它的巨大的歷史嗅覺。雖然形式是極端抽象的和唯心主義的, 可是他的思想發(fā)展總是與世界史的發(fā)展平行的, 而世界史的發(fā)展本來應(yīng)當(dāng)是他的思想發(fā)展的唯一的檢驗。” “他的基本觀點的宏大廣博, 甚至在目前也還是令人驚奇的” 。

（3）總結(jié)：郭沫若所強調(diào)的“歷史精神” , 正是把這種“宏大廣博的歷史觀”加以改造, 而把它建立在對歷史科學(xué)的歷史唯物主義的研究與把握的基礎(chǔ)上的。