【613熱點考題】魯迅

才思教育

今年是魯迅誕辰140周年，各地也陸續開展了紀念魯迅的活動。同時，今年又是中國共產黨成立100周年，因此，各個方面都聚焦到了這個重要的人物身上。

今年上半年，上海戲劇學院院長黃昌勇老師的《前哨》在上海各地巡演，《前哨》所聚焦的，正是中國左翼作家聯盟，其旗幟人物，也正是魯迅。

好了，說了這些，再往下說就有些功利了，但毋庸置疑的是，今年的魯迅，必然是613的一個重要考點。

魯迅作為新文化運動的主要旗手，倡導白話文，撰寫了中國第一部白話文小說《狂人日記》。

今天，小編為大家拓展一下關于魯迅與戲劇方面的相關內容，作為613的補充熱點考題，供大家參考：

魯迅與戲劇

魯迅的小說、散文、詩歌均以專集的形式面世然而魯迅對文學中“四大”文體之一的戲劇為何沒有進行專門的藝術實踐？他甚至沒有將其任何一篇作品直接以“戲劇”之名冠之。盡管他以戲劇的形式寫作了《過客》和《起死》但是他卻將它們分別收入了散文詩集《野草》和小說集《故事新編》。這兩篇作品魯迅均是按照話劇的劇本樣式來創作的可以稱得上是獨幕劇而事實上魯迅本人是把話劇作為其它文體作品的創新形式來運用的。以魯迅在文學上的修養和造詣他完全可以使戲劇同樣在他手中達到成熟使中國話劇像他的小說一樣成就斐然。令人費解的是魯迅最終沒有創作出一部真正意義上的戲劇更別說形成專集了。個中原因很值得探討它對于深入認識魯迅的文藝理想及其戲劇文化觀念有著不容忽視的意義。

魯迅的戲劇藝術素養除了與他所受的西方教育有關也是和他生活環境中的戲劇氛圍分不開的。魯迅的青少年時期是在浙江紹興度過的家鄉紹興自古即發達的戲劇給了魯迅沁入骨髓的文化熏染。紹興每年定期有“迎神賽會”、“社戲”還經常上演“大戲”和“目連戲”等這些都給魯迅留下了美好而深刻的記憶。從紹興走出后魯迅雖然沒有機會再看家鄉戲但其仍然處于戲劇的環境之中。形成于北京的京劇在20世紀上半葉正是盛行的時候時有“國劇”之稱戲院場場爆滿不說人們還爭相學唱這樣的聲音處處充斥著魯迅的耳膜。其它的戲也常常加以干擾。魯迅就生活在這樣無法規避的戲劇氛圍中即使是他前往講學的香港也是唱著“老調子”為恭祝孔夫子圣誕而“在太平戲院日夜演大堯天班”

生活在戲劇環境中的魯迅，一生中到底看過多少戲劇是無法精確統計的，但從魯迅1912—1936年的日記來看，有觀劇記載的共24次；至于青少年時期在家鄉所看的戲雖沒有明確記錄，但根據魯迅飽含深情而生動細致敘寫家鄉戲的專章如：《社戲》、《女吊》、《無常》、《五猖會》來看，家鄉戲已經構成了魯迅民間文化生活的重要組成部分。魯迅除了看過中國舊戲外，也看過中國新劇和外國戲劇。對于京劇的觀看記載有2次，“第一回是民國元年我初到北京的時候”，第二回是1915年1月1日湖北省賑災京劇義演，“狄桂山來訪。晚季上來，飯后同至第一舞臺觀劇，十二時歸。”魯迅觀看京劇的次數確實稀少，但他對京劇的批判也最多。魯迅離開紹興后主要觀看的是新劇和外國戲劇，日記中所記魯迅看的最后一場戲是：1935年11月3日在上海“夜同廣平往金城大戲院觀演《欽差大臣》”。魯迅的一生盡管時斷時續，但始終沒有遠離戲劇舞臺的近距離觀演，這就使魯迅對中國的戲劇現實情形一直有著頗為清醒而深刻的認識。對于廣義戲劇中的三大類：話劇、歌劇、戲曲，魯迅均觀演過。就歌劇而言，魯迅不僅在北京看過外國的歌劇，“我到第一舞臺看俄國的歌劇，是四日的夜間，是開演的第二日。”也在上海看過中國的歌劇，“飯畢同觀影戲于百新〔星〕戲院”觀看了中華歌舞專門學校演出的歌劇《大葡萄仙子》、《萬花仙子》。可以說魯迅對戲劇的內容和形式從整體上來說是有一定程度的了解的。

作為新文化運動的主將，魯迅也有意識的將尋求救治中國舊戲的良方轉向國外戲劇的翻譯和紹介，以期改革在當時仍占統治地位的中國舊戲的審美規范。但魯迅十分注重劇作的思想內容，就像他選擇外國小說一樣，“也看文學史和批評，這是因為想知道作者的為人和思想，以便決定應否紹介給中國。”魯迅的外國戲劇譯著有兩部：一是日本武者小路實篤的戲曲———《一個青年的夢》；二是俄國Ｖ．愛羅先珂的童話劇———《桃色的云》。《一個青年的夢》作于第一次世界大戰正在劇烈進行的時候，反映了人類愛好和平的愿望。早在1919年8月，魯迅就在為這一四幕反戰劇本寫的《譯者序》（《譯文序跋集》）中言明促使其翻譯的動因：看完劇本“很受些感動：覺得思想很透徹，信心很強固，聲音也很真。”他對“人人都是人類的相待”一句話表示“極以為然”，并且說：“中國也仿佛很有許多人覺悟了。我卻依然恐怖，生怕是舊式的覺悟，將來仍然免不了落后。”三個月后，魯迅又為《一個青年的夢》寫了第二篇譯者序———《譯者序二》（《譯文序跋集》），進一步說明紹介的目的：“我以為這劇本也很可以醫許多中國舊思想上的痼疾，因此也很有翻成中文的意義。”稍后的第二部譯著，魯迅也并沒有偏重戲劇藝術上的借鑒。“當愛羅先珂君在日本未被驅逐之前，我并不知道他的姓名。直到已被放逐，這才看起他的作品來……還譯他的劇本《桃色的云》。其實，我當時的意思，不過要傳播被虐待者的苦痛的呼聲和激發國人對于強權者的憎惡和憤怒而已，并不是從什么‘藝術之宮’里伸出手來，拔了海外的奇花瑤草，來移植在華國的藝苑。”魯迅校訂過的外國戲劇譯著也有兩部：一部是俄國Ｌ．安特來夫（安德烈夫）的戲曲著作，李霽野譯的《黑假面人》；另一部是蘇聯Ａ．盧那卡爾斯基（盧那察爾斯基）的戲曲著作，柔石譯的《浮士德與城》。魯迅認為“《黑假面人》是較與實社會接觸得切近些，意思也容易明了，所以中國的讀者，大約應該贊成這一部罷。”《浮士德與城》劇本，魯迅為中譯本寫了“后記”并翻譯了“作者小傳”，在《〈浮士德與城〉后記》（《集外集拾遺》）中，魯迅詳細地介紹了盧那卡爾斯基及其作品，并認為：“這劇本，英譯者以為是‘俄國革命程序的預想’，是的確的。但也是作者的世界革命的程序的預想。”劇本傳達出了作者這樣的思想：“新文化仍然有所承傳，于舊文化也仍然有所擇取。”“但自然也有破壞，這是為了未來的新的建設。”這也正是魯迅將此劇介紹給中國讀者的原因。“因為所求的作品是叫喊和反抗，勢必至于傾向了東歐，因此所看的俄國，波蘭以及巴爾干諸小國作家的東西就特別多。”俄國安德烈夫的劇本魯迅推薦的還有兩部：《往星中》和《人的一生》。關于蘇聯盧那察爾斯基的其它劇作，魯迅不僅翻譯了《解放了的堂·吉訶德》的其中一幕，而且為這一劇本的中譯本寫了“后記”，“慶幸”此劇作的出版使“中國又多一部好書”。魯迅介紹的外國戲劇家除以上提到的外，還有易卜生、羅曼·羅蘭、果戈理、蕭伯納。另外，魯迅紹介過法國積極進步的批判現實主義作家羅曼·羅蘭的以法國大革命為題材的劇本之一《ＬｅＪｅｕｄｅＬ’ＡｍｏｕｒｅｔｄｅＬａＭｏｒｔ》（即《愛與死的搏斗》）和俄國諷刺喜劇作家果戈理的以揭露農奴制俄國社會黑暗、腐朽和荒唐反動為主旨的《欽差大臣》。至于蕭伯納這位英國現代杰出現實主義劇作家，魯迅介紹的就更多了。

魯迅的戲劇著述中主要是戲劇批評，有專章也有散論。對于中國傳統舊戲，魯迅都用了比較多的專章進行評述，但對少時所看家鄉戲的敘寫往往是不由自主地情溢筆端，而對京劇則是毫不留情地加以諷刺和批判。對于在紹興所看的舊戲，魯迅每每回憶起來總是充滿了深情的眷顧。魯迅在他的三篇文章（《朝花夕拾·無常》、《且介亭雜文末編·女吊》、《準風月談·二丑藝術》）中向讀者展示了家鄉戲里所塑造的至死都揮之不去的三種主要人物形象———具有人情味的“無常”，敢于復仇的“女吊”，極富諷刺力量的“二丑”，他將這三種形象描畫得栩栩如生、入木三分，評論中對其藝術的存在價值給予了充分的肯定和贊美。這三種形象是魯迅記憶最為深刻也最為喜愛的紹興戲中的三種形象，他們寄寓了紹興人民的地域文化精神。魯迅對家鄉戲記憶之深刻直接影響到了他以后的研究和創作。

魯迅對家鄉戲的情有獨鐘，從他專章敘寫觀看紹興民間戲劇的演出情景，如《社戲》、《五猖會》和一些散論來看，主要體現在以下兩個方面：一是環境充滿鄉野氣息，輕松自由。紹興民間演戲，戲臺都搭建在戶外，或在野外臨河處或在神廟的附近，迎神賽會時還穿街走巷邊行進邊表演。看戲的地點雖遠，但孩子們往往圖的是行船路上清新迷人的風景和無所拘束的樂趣。而且絕不會擔心因沒有位置而看不到戲，即使晚到也可以坐在自己的船上觀戲并來去自由。鄉間看戲在位置上并不“分坐”，“遠不及北京戲園里界限之謹嚴。”二是戲劇表演的民眾性、娛樂性。在演員方面，紹興戲中有的對技藝要求比較高的是由專業演員表演，但相當一部分還是由業余演員參與表演，像目連戲就是由百姓為之，迎神賽會中很多演員都由群眾充當，孩子也可以在戲中扮演一些角色，這是兒時魯迅尤其感到興奮與盼望的。由于百姓充當演員，村民就感覺與劇中角色縮短了距離，演出時嚴肅的氣氛中也常有戲謔，對那些“鬼物們”都不很敬畏，更多的是感到平等而親近。紹興的戲劇實際上就是民眾的戲劇，“做目連戲和迎神賽會雖說是禱祈，同時也等于娛樂”，鬼的形象也可以按照民間喜愛的想象方式而不是應有的邏輯去扮演。魯迅喜歡觀看紹興戲是因為它已經成了紹興人民精神文化生活中不可或缺的一部分，體現出節日的“狂歡”和顛覆人神鬼秩序的“狂歡”。距離東關有60多里路，但魯迅盼望親見賽會，實際上他并不僅僅是為了單純的看戲，與封建禮教相對抗的民間文化，是魯迅喜愛紹興戲并永生難忘的根本緣由。

魯迅對于京劇的批判，將矛頭直指當時中國京劇最為著名的代表人物———梅蘭芳。對梅蘭芳的批判并非對其個人的批判，而是對其所代表的整個京劇文化的批判。現在文藝界仍然將京劇稱作“國粹”，是意味著需要發揚并傳承的中國優秀傳統文化中的精華。魯迅當時將京劇視為“國粹”是含有貶義的。“什么叫‘國粹’？照字面看來，必是一國獨有，他國所無的事物了。換一句話，便是特別的東西。但特別未必定是好，何以應該保存？”京劇在魯迅看來不僅成為當時唯一能代表中國文化的精髓而四處巡演，它也成為唯一能上得臺面用來招待外賓的大餐。“印度的詩圣泰戈爾先生光臨中國之際”，“然而夠到陪坐祝壽的程度的卻只有一位梅蘭芳君：兩國的藝術家的握手。”在《墳·論照相之類》、《花邊文學·略論梅蘭芳及其他（上）》、《花邊文學·略論梅蘭芳及其他（下）》、《且介亭雜文·臉譜臆測》等文中，魯迅專門發表了對京劇藝術及梅蘭芳的評論。魯迅對京劇的批判主要集中在以下四個方面：第一是男人扮女人。魯迅對京劇中人物角色的性別反串表演持徹底的否定態度，批判的語言相當尖刻，并將京劇藝術中屬于重要組成部分的“男扮女”化妝藝術視為某些人的胡作非為。第二是“雅”而不“俗”。魯迅對“慈禧太后賞識過的”譚叫天和“士大夫心目中的梅蘭芳”這兩位在京劇劇壇上稱雄的名家都不感興趣，以至于提到最后一次看京劇竟“忘記了那一年，總之是募集湖北水災捐而譚叫天還沒有死。”（《吶喊·社戲》）魯迅對他們表演的批判主要集中在“雅而僵死”、毫無生氣，在其藝術的道路上距離群眾越來越遠。第三是臉譜屬于象征藝術。魯迅認為中國戲并非像梅蘭芳說的屬于象征主義，臉譜實際上就是優伶和看客共同逐漸議定的人物分類圖，意在加重形象使看客在遠離戲臺的情境下也能覺察到、看清楚。對于京劇中臉譜藝術今后的發展前途，魯迅指出，“在舞臺的構造和看客的程度和古代不同的時候，它更不過是一種贅疣，無須扶持它的存在了。然而用在別一種有意義的玩藝上，在現在，我卻以為還是很有興趣的。”魯迅所說的“用在別一種有意義的玩藝上”實際上是指作為具有中國民族特色的一種紀念品像送給蕭伯納一樣送給外國友人收藏。第四是劇場環境的擁擠和嘈雜。魯迅對京劇劇場的環境非常反感，盡管只看那么兩次，但已望而生畏，在文字上也流露出極為厭惡之情。總之，魯迅對京劇作為國粹根深蒂固于國民的心理十分憤慨，他認為京劇藝術幾乎就是變態的藝術，違反人性、違反自然的藝術，是毫無美感、毫無活力的藝術。魯迅對中國話劇批評雖說極少，但并不是沒有。

魯迅在《日記·壬子日記》中記錄了1912年6月11日前往天津考察新劇，對所觀劇目的評價：“夜仍至廣和樓觀新劇，僅一出，曰《江北水災記》，勇可嘉而識與技均不足。”魯迅對這一新劇簡要的評價可以說是切中了當時的話劇。魯迅始終堅持：一切文藝，“我以為當先求內容的充實和技巧的上達”。“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝”。中國之革命文學，“作品雖然也有些發表了，但往往是拙劣到連報章記事都不如；或則將劇本的動作辭句都推到演員的‘昨日的文學家’身上去。那么，剩下來的思想的內容一定是很革命底了罷？我給你看兩句馮乃超的劇本的結末的警句：‘野雉：我再不怕黑暗了。偷兒：我們反抗去！’”魯迅對馮乃超的獨幕話劇《同在黑暗的路上走》的批評體現了其內容與技巧并重的文藝思想。然而魯迅對由西方引進發展尚不成熟的中國話劇，特別是學生演劇，總的來說還是持較寬容的態度，基本上對劇的演藝不發表意見。魯迅對中國話劇保持緘默、基本不做評價的態度實為深沉的理解與支持。

魯迅在其日記和書帳中記錄購買及朋友贈送的戲劇書籍有26部（本）。這些戲劇書籍涵蓋古今中外，種類樣式比較齊全。它們對魯迅戲劇理論與知識的豐富無疑起著十分重要的作用。在其全集中也散見其對戲劇進行的嚴謹細致的研究。

通過以上對魯迅所從事的與戲劇相關活動的梳理，可以看出魯迅與戲劇有著相當密切的關系：魯迅生活中有戲劇，作品中同樣有戲劇，他不僅生活在戲劇的環境中，他的作品中也時時展現出戲劇的生活背景來；魯迅了解戲劇、關心戲劇，他還對戲劇的發展和學術研究做出了重要的貢獻；魯迅對不同形式的戲劇褒貶不一，其實這種態度蘊含著他獨特的戲劇價值觀，也滲透著他的人生價值取向。在魯迅看來戲劇與人生其實就是融為一體的，戲如人生，人生如戲。

魯迅小說與戲劇

魯迅所從事的戲劇活動相當豐富。這些活動包括觀看戲劇演出、翻譯介紹外國戲劇、開展戲劇批評、購買戲劇書籍、進行戲劇研究等。從這一方面看，魯迅與戲劇的關系是相當密切的，對戲劇的內容和形式從整體上來說也是相當熟悉的。眾所周知，魯迅對待文藝的態度一向主張用“拿來”以致“創新”，就戲劇而言，魯迅當然不會錯過將其“拿來”的方便之機，他不僅在小說中涉及到古今中外的各種戲劇，而且有意或無意地借鑒、吸納、融合了很多戲劇藝術的審美經驗。在魯迅小說的人物、語言、篇章結構等方面都可以發現戲劇的深刻影響，以及戲劇因素融入小說藝術世界后所形成的巨大的思想魅力、審美效果和新的美學特質。

一、魯迅小說的人物與戲劇

魯迅小說中的人物，從其與戲劇的聯系方式來看大致可以分為四類，即看戲者、唱戲者、演戲者和談戲者。這些人物寄寓了深刻而豐富的意義，與人物密切相關的戲和唱詞的選擇緊扣人物的身份、處境、心理狀態，從而使戲劇的原初含義與經現實語境過濾后的含義之間形成巨大的張力，使小說具有了更為豐厚的藝術意味。雖然有時戲劇因素在小說中只是一個小小的細節，但魯迅卻用自己的智慧，在人物與戲劇的關系中以四兩撥千斤的藝術手法，深刻而又生動地塑造人物的性格、推動情節的發展、深化小說的主題，有效地擴大了戲劇與人物的思想意義及藝術價值。

魯迅小說中的看戲者當首推《社戲》中的“我”。“我”既是敘述者，又是看戲者。“我”不僅觀看了京劇表演，也觀看了社戲的演出，看京劇時“我”是成人，看社戲時“我”是兒童。成年的看戲者“我”，與其說是看了戲，不如說是看了看戲的觀眾，與其說是進了戲院，不如說是進了當時社會的一個小環境。看的是什么戲，在“我”并沒有留下什么可資回味的印象，唯有那嘈雜混亂的環境以及看戲觀眾的表現更增加了“我”的壞脾氣。所以，作者描寫的重心不在戲，所表達的厭惡之情也主要不是針對所看的京戲，而是看戲的環境與看戲的人。看戲的環境是怎樣的呢？首先是人多，達到了“為患”的地步，其次是由人多而形成的混亂，而那些看戲的人，不僅自私冷漠、愚陋倨傲，而且極其勢利無聊，他們不僅搶座、占座使后到的“我”幾乎無立錐之地，而且表現出鮮明而濃烈的“捧名角”的市儈氣。魯迅通過成年的看戲者“我”對北京劇場的環境及看戲者的觀察與評議，以京劇戲園中觀眾之間的你爭我奪為切入點，表現了都市現實生活中人與人之間為生存空間而進行的激烈競爭，揭示了“人與人之間沒有真誠的同情，沒有親切的感情交流”的弊病，展示了當時處于軍閥統治下的北京這個城市中惡劣的社會風氣，貶斥了市民生活和心理的庸俗一面，將改造國民性的題旨通過看戲者“我”的感受與評說給予了生動而直接的表現。

與成年的看戲者“我”的所見、所感完全相反的是兒童時代的看戲者“我”的所見與所感。兒童時代的看戲者“我”所見的看戲者是一群鄉村少年，所處的環境是平闊清新的鄉野。那些看戲的少年不僅在“我”最無望沮喪的時候熱心快腸地幫助“我”解決了看戲的難題，而且在看戲的過程中還給“我”講解臺上“有名的鐵頭老生，能連翻八十四個筋斗”的趣聞軼事，在“我”看到疲倦時，去買豆漿給我喝，而當豆漿沒有買到時又給我舀水來解渴，回家的途中他們又表演了一出“羅漢豆”的戲劇。所以，這一晚上的戲，“我”雖然并沒看出什么名堂，但卻在一群特殊的看戲者身上，強烈地感受到了少年們之間純樸誠摯、熱情率真的關系。而看戲者之所以具有純樸的人性和真誠的人際關系，也是和他們所處的自然、恬靜、偏遠的生長環境與野外清新、優美，如同“仙境”一般的劇場環境密切相關的。

魯迅在《社戲》里表面上是在描寫北京戲園和鄉村野外兩種不同的看戲場景，實則是通過對不同劇場環境中看戲者的描寫來透視人性以及人與人之間的關系。從根本上來說，魯迅所要表現的就是社會與自然的對立，社會人與自然人之間的對立，城市與鄉村的對立。在對立中，寄予了魯迅對鄉村環境中真誠、熱情人際關系的向往，對城市環境中冷漠人際關系的深刻揭露與全力批判。

魯迅小說中的唱戲者主要有《阿Ｑ正傳》中的阿Ｑ、《明天》中的老拱、《弟兄》中的寓客等。阿Ｑ又是這些唱戲者中代表性最鮮明、最有意味也當然是最值得分析的人物。作為唱戲者，阿Ｑ是這樣出場的：當阿Ｑ自稱自己也姓趙的事情被趙太爺知道后，趙太爺將阿Ｑ叫去罵了一頓還打了他一個嘴巴。阿Ｑ被趙太爺打了嘴巴、又賠了錢之后，本來十分氣憤，但轉而就以“兒子打老子”之說取得了精神上的勝利，漸漸地得意起來，爬起身，唱著《小孤孀上墳》到酒店去。阿Ｑ此時為什么偏偏要唱戲，而且唱的是《小孤孀上墳》這一出呢？魯迅為什么要如此安排呢？《小孤孀上墳》是當時流行的一出紹興地方戲。“孤孀”，也就是寡婦，這一稱謂在中國具有特殊的文化意味：“孤孀”不僅僅意味著死了丈夫而成為無所依靠的可憐女人，還意味著她們必須嚴格遵守傳統道德規范，要為死去的丈夫守節。《小孤孀上墳》也就成為中國戲曲中的傳統劇目流傳至今，有時也稱為《小寡婦上墳》，被以各種戲曲樣式上演，但唱詞內容均大同小異。劇中都是一女子在丈夫墳前哭訴，唱腔幽怨哀痛、凄楚悲切，基本上哭訴的是失去丈夫的內心痛苦以及失去丈夫后生存的艱難：“死也難活也難叫我咋辦”，“奴的夫你一死了不大要緊，那管我年紀輕輕依靠何人”，“我有心守住吧無啥可盼，想改嫁又怕人下眼來觀”。這本應該引發人們唏噓同情的戲，卻被阿Ｑ在得意之時并且是在去酒店的路上粗俗地哼唱，于是《小孤孀上墳》本身的意義隨即發生了逆轉，小孤孀在戲曲中的喪夫之痛此時變成了可供阿Ｑ把玩的東西。這一唱戲細節不僅揭示出阿Ｑ以賞玩別人的痛苦為樂事的殘酷心理和欺辱弱小、轉移不幸的精神勝利法，還揭示出阿Ｑ以扭曲的方式發泄性心理的扭曲靈魂。通過這一唱戲細節，魯迅除了向我們展示出阿Ｑ人性中殘缺的一面，還從側面展示出封建社會中寡婦命運的悲慘：她們不但身體被囚禁，過著無依無靠的艱難生活，在精神上還成為人人均可窺視、褻玩的對象。而這些都更深刻地揭示了封建社會制度和封建倫理道德摧殘人性、釀造悲劇的罪惡面目。

魯迅筆下的人物除了常常將戲掛在嘴上，還會在現實生活中親自表演。《阿Ｑ正傳》中阿Ｑ自從知曉小Ｄ謀了他的飯碗才使自己肚子挨餓后，就十分憎恨這個貧窮瘦弱、地位低下的小Ｄ，唱戲泄憤還不夠，終于與小Ｄ上演出了一場不分勝負的“龍虎斗”。魯迅在這里所稱的“龍虎斗”是指阿Ｑ和小Ｄ各不相讓的打架。那么打架和“龍虎斗”有什么關系，魯迅為什么要用“龍虎斗”來指稱打架呢？《龍虎斗》是紹興地方戲，這出戲演的是宋太祖趙匡胤和呼延贊交戰的故事，劇中的呼延贊不為富貴榮華利誘，堅決要報父仇，鞭打趙匡胤，而趙匡胤見無計可施也只好奮力迎戰，被稱為“龍虎斗”。魯迅用“龍虎斗”指稱現實生活中的打架，意在表明阿Ｑ與小Ｄ打架并非尋常的發泄，而是阿Ｑ抱著拼命的決心主動尋仇來打這一架的。他們之間是決無調和可言的，不是小Ｄ死就是阿Ｑ死，爭奪飯碗這一維持生命最基本的需求使他們各不相讓，其爭斗激烈程度堪比“龍虎斗”。

其實，現實生活中上演的“龍虎斗”要比戲中的“龍虎斗”更為慘烈，畢竟趙匡胤和呼延贊最后君臣和解，但是阿Ｑ從未想過要與小Ｄ和解，而是恨之入骨，終于在自己的“革命藍圖”中將小Ｄ第一個斬殺。通過現實中的“龍虎斗”，魯迅不僅揭示了演戲者的愚昧與無知，更將批判的矛頭指向制造演戲的罪魁禍首———封建社會制度及封建傳統思想。

魯迅小說中還有談戲、論戲者，代表人物為《傷逝》中的涓生。涓生在小說中兩次對子君談論挪威戲劇家易卜生及其作品，魯迅如此安排是具有藝術匠心的。從全文來看，涓生這兩次談論易卜生及其戲劇的時間非常關鍵，在情節發展中占據很重要的地位。每次，涓生都是以一個啟蒙教師的身份出現的，但啟蒙的目的和側重點不同。戀愛時他要子君相信“我是我自己的”，像娜拉一樣果決地沖出封建閨閣，與他私奔，從而實現他個人自由婚姻的夢想，可以仗著子君逃出寂靜和空虛。當同居的生活遭到來自社會的重創后，涓生的啟蒙是要子君再次如同娜拉一樣的果決，果決地離開他！為了不至于良心遭受太大的譴責，他選擇了一個兩全其美的方法，那就是再作一次空洞的說教。在他看來，教科書當然還是易卜生的《娜拉》與《海上夫人》為好，因為，這兩出戲中的主人公最集中地體現了婦女追求獨立自由的個人思想，尤其是娜拉，她走得是那么決絕。而涓生要達到的目的就是讓子君“走”，他想讓子君為他犧牲并且毫無怨言，自己“勇猛地覺悟”，“毅然走出這冰冷的家”，心甘情愿地為他去死。從這一角度去看，涓生確實是一個“虛偽”的“卑怯者”。

從涓生談戲為視角，可以更深刻地透視涓生這一小資產階級知識分子的形象，更深入地發掘《傷逝》這篇小說的主題思想。小說中的涓生特別擅長通過談戲的方式啟發別人，并且他的每次啟蒙教育都獲得了自認為的成功，他導演了子君的悲劇，他自己其實就是一個真正的做戲者，一個善扮的戲子———魯迅一生中所著力批判的對象。在當時半封建半殖民地的中國社會，涓生從易卜生戲劇中汲取精神營養，將陳舊而無力的西方資產階級的民主思想和個性解放作為唯一的思想武器，是根本無法與社會抗爭的。正因為他不明了個人的自由解放是建立在推翻舊社會的基礎之上的道理，所以他不僅誤導了子君，也誤導了自己。

二、魯迅小說的語言與戲劇中的裝扮色彩

如果說魯迅小說的人物與戲劇具有直接的關系，那么魯迅小說的語言則間接汲取了戲劇的審美經驗，從而獲得了與戲劇相似的藝術效果。魯迅小說的語言不僅洗煉、峭拔、幽默，而且還有很強的色彩感，魯迅不僅善于使用具有色彩感的詞語，而且還常常賦予其特殊的意義與地位，這構成了魯迅小說語言的一個重要特色。這不僅與魯迅個人所具有的美術修養有關，更與其所參與的戲劇藝術審美實踐活動密不可分。魯迅少兒時期所接觸的紹興戲劇給其留下了深刻記憶，并對魯迅后來的藝術審美產生了強勁的影響，形成了最為持久的審美心理定勢。紹興“大戲”或“目連戲”，在角色的裝扮上，不管是面部還是穿戴都喜用紅、白、黑為主的單純而鮮明的色彩來隱喻角色的身份、性格、品質等，因為這樣的色彩可以更刺激、更強烈地被室外劇場觀眾所感知，在短時間內調動和影響觀眾的情緒，并能夠引領著觀眾認知角色，從而起到更好的舞臺效果。目連戲中“無常”、“女吊”的裝扮所運用的紅、白、黑三色搭配所造成的強烈的感官刺激和非凡的視覺藝術效果，給魯迅留下了終生難忘的印象。

魯迅在小說中大規模地借鑒了紹興戲劇的這一藝術審美經驗和藝術形式，有意識地運用了眾多色彩語碼，即顏色詞，并賦予其獨特的精神觀念，形成了其極具個性的顏色隱喻化認知形式，更好地發揮了小說語言在表現主題意蘊、塑造人物形象上的強大功能。只不過戲劇與小說這兩種藝術進行色彩隱喻表達的媒介不同，戲劇是通過顏色的直觀視覺形象靠直接聯想以獲取隱喻意的，而小說則需要通過想象，將抽象的色彩語碼轉為視覺形象后再靠間接聯想來獲取隱喻意。不管是紹興戲劇還是魯迅小說，對色彩的運用都具有激發接受者想象力、引發接受者審美感知、調動接受者情緒情感等多種藝術功能。所以魯迅小說大量運用顏色詞所產生的藝術審美效應與戲劇有異曲同工之妙。

在對魯迅的３３篇小說總體上使用色彩的情況作了細致統計，如果就顏色的基本層次范疇和低層次范疇而言，也就是說按照魯迅本來的具體用色，而不是都合并為一個較大的色彩系統的話，魯迅小說共使用了７０多種顏色，使用顏色次數共７２０多次。眾多的色彩為我們更深刻地解讀魯迅小說提供了鮮明而直觀的視覺意象。魯迅小說中顏色詞語的運用不僅涵蓋了六大基本顏色范疇，而且具體到低層次范疇上可謂是豐富多樣、精細入微。譬如，在魯迅小說的語言中，除了直接使用“白”、“紅”、“綠”等基本顏色詞外，還以這些焦點色為原型具體運用了以下顏色詞：花白、銀白、灰白、青白、蒼白、月白、半白、斑白、紫白、乳白、潔白、半紫半白；粉紅、肉紅、暗紅、紫糖、血紅、桃紅、鮮紅、緋紅、微紅；葵綠、碧綠、嫩綠、暗綠、碧、石綠、明綠、墨綠、濃綠、翡翠、灰綠、蒼翠、嫩碧等。

魯迅小說中顏色的使用是非常復雜的，同一顏色的詞語，字面意義就有多種。可以說，魯迅小說簡直就是一個色彩斑斕的形象大世界，但是顏色的使用并不是雜亂無章的，而是呈現出鮮明的特點。在魯迅小說的語言中，主要顏色占所用顏色的比例由大到小依次為：白色３１．９０％、黑色１９．５６％、紅色１７．３４％、黃色１１．６５％、青色８．１８％、綠色６．２４％、藍色２．５０％、紫色１．８０％。魯迅小說在語言的運用上如此突顯白、黑、紅三大基本顏色，并非僅僅是源于作者對某些顏色單純的個人喜好，更是作者精心布局的結果，意在通過這些重復出現的顏色詞，向我們傳達某種特別意義。事實上，魯迅在小說中對于顏色的使用是十分講究的，不僅注重不同色系的搭配所傳達出來的深刻內涵，而且注重同一色系中顏色的細微差別所具有的強大表意功能。因此，有必要具體闡釋魯迅小說中主要顏色詞在文本中的象征意義，深入探討顏色意象的深層隱喻以及作者的獨特思維方式。

在魯迅小說中，白色的使用是最多的，所占使用顏色的比例遠遠高于黃、青、綠、藍、紫，也與黑、紅兩種顏色的使用比例有著較大的差距。不可否認，這確實體現了魯迅對白色的由衷偏愛和特殊情懷。這種偏愛和特殊情懷可以追溯到魯迅小時候對于無常及其標志性裝束非同尋常的喜愛。魯迅小時候所看的紹興地方戲中印象深刻而且甚為喜

歡的角色是“活無常”：“他不但活潑而詼諧，單是那渾身雪白這一點，在紅紅綠綠中就有‘鶴立雞群’之概。只要望見一頂白紙的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些緊張，而且高興起來了。”由此可見，魯迅之所以與眾人一樣對“活無常”情有獨鐘是因為他的品性和通身“雪白”的簡單裝束：“我至今還確鑿記得，在故鄉時候，和‘下等人’一同，常常這樣高興地正視過這鬼而人，理而情，可怖而可愛的無常；而且欣賞他臉上的哭或笑，口頭的硬語與諧談……。”由于“活無常”著裝顏色與眾不同，因此，“人民之于鬼物，惟獨與他最為稔熟，也最為親密，平時也常常可以遇見他。”如果到城隍廟或東岳廟的“陰司間”，室內昏暗眾鬼難辨，但是“一進門口所看見的長而白的東西就是他。”如此看來，魯迅對于顏色的好惡是和人物的品性有著密切的關系的。在《無常》中，白色意象隱喻的是公平公正和人情味。這是魯迅賦予白色的理想化的精神內涵。但是在魯迅小說中，白色一般都隱喻著負面的價值與意義。白色出現在不同的時間、場合、人物身上，隱含的意義也是不盡相同。從魯迅小說眾多的白色意象中，我們看到老氣橫秋的人物世界，冰冷殘酷的吃人社會，悲涼寂寞的孤獨心境，卑瑣丑惡的現實生活。總的來說，魯迅小說中的白色意象主要隱喻的是負面的精神觀念和文化價值。在中國文化中，白色與紅色相反，是一個基本禁忌詞，體現了中國人在物質和精神上的擯棄和厭惡。但是顏色隱喻認知往往具有兩極性，顏色詞語在漢語語言文化中形成的“雙重語義”特征導致了顏色隱喻認知的兩極性，魯迅小說中的“白色”同樣存有正面的、美好的象征意義。如，《一件小事》中“路上浮塵早已刮凈，剩下一條潔白的大道來”，“白色”象征的是人物高潔的品行。《幸福的家庭》中作家想象“‘主人始終穿洋服，硬領始終雪白；主婦是前頭的頭發始終燙得蓬蓬松松像一個麻雀窠，牙齒是始終雪白的露著’”，“‘桌上鋪了雪白的布’”，這里的“白色”顯然具有西方的文化色彩，象征著潔凈、浪漫、高雅的生活。但是魯迅小說中“白色”所具有的美好象征意義，都處于理想和幻想之中，并總是淹沒在貶義的隱喻之中，卻又在其間執著地閃爍。也由此可見，魯迅關注的是現實，而不是超現實地沉溺于理想之中。

魯迅小說在色彩語碼的使用上著力凸顯了白、黑、紅三種基本顏色，這三種顏色是紹興戲劇中在角色裝扮上慣用的頗具特色的色彩搭配，是魯迅深為激賞的顏色。但魯迅小說中顏色詞的隱喻表達更注重的是負面的價值與意義，貶義居多，具有褒義內涵的顏色通常出現在非現實的“夢”里，體現了魯迅隱喻化認知的個性。悲涼寂寞的心境、黑暗陰冷的社會、麻木殘酷的靈魂、卑微衰弱的生命，這一現實人生與自然、健康、質樸、剛健、充滿生機與活力的理想世界，共同構成了魯迅小說中色彩語碼矛盾對立的隱喻內涵。魯迅小說中每種色彩都有其獨到的用意和深刻的含義，給讀者提供了充分的想象審美空間。小說中豐富顏色的象征與隱喻常常和深刻的社會內涵相交織，它們在給人帶來強烈視覺效果的同時，也犀利地折射出現實社會的本質。這與戲劇中裝扮色彩所具有的藝術功能及藝術效果是類似的。

三、魯迅小說的結構與戲劇的內外結構

魯迅小說與戲劇在藝術上有許多精妙契合，這在魯迅小說的結構上表現得尤為典型。魯迅小說敘事普遍具有場景化的特點，如《藥》《長明燈》《示眾》《風波》《肥皂》《離婚》《高老夫子》《起死》等，它們在時空上講究高度濃縮，在時態上追求永恒的現在時，而這些都是使小說獲得直接性和即刻性的重要方法，可以使小說產生如同在劇場里觀賞和表演的同步效果。由此看來，魯迅小說情節結構首尾的重復也就正好起到了類似戲劇演出時開幕和謝幕的作用。這些都說明了魯迅小說在時空結構上力求緊湊、集中、精煉，體現了戲劇結構上整一性的特點。帕特里克·哈南對此作了十分恰切的分析：“讓我們用‘時間框架’這個詞來指主要的或總的情節發展的時間。如果有—個充分戲劇化的敘述者，時間框架就會是他講述故事所需要的時間，次級的時間框架則是他所講述的情節發展的時間。回憶、插敘或倒敘以及對未來的展望，都可能處在時間框架之外。這樣看來，魯迅小說完全遵守一種不尋常的筆墨經濟的原則；后期作品中的時間框架一般都保持在古典主義戲劇批評所主張的地點、時間和情節的三一律之內，再加上回憶和倒敘。《祝福》雖然使讀者感到寫的是祥林嫂痛苦的一生，主要的時間框架卻只是一天，其余一切都是回憶和倒敘。”根據帕特里克·哈南的分析，可以看出魯迅小說的結構與西方戲劇鎖閉式結構類同。西方戲劇鎖閉式結構往往從戲劇危機即將爆發之際拉開幕布，然后再用追溯法交代矛盾的原因。這種結構樣式體現了“第四堵墻”式的時空觀念，強調劇情發生的時間、地點、動作的整一以及情節和場面的集中。

誠然，魯迅小說在外部情節結構上的這些特點確實使其具有一定程度上的戲劇性，并產生了相應的戲劇效果。但魯迅小說在主題意蘊開掘的方式上更能體現其與戲劇藝術的深層契合。魯迅小說的結構表面上看起來都很簡單，甚至很粗糙，故事情節向前發展的時候通常是經過某一個人物的感想，而小說里引進的次要人物也僅限于和主人公有密切關系的人，但是在簡單的結構背后卻蘊藏著藝術家巨大的技巧。我們所看到的簡單結構實際上是魯迅小說的外部情節結構，它是直接展現在我們面前的，具體可感的，根據場景的組構順序可以明確完整地概括出情節發展的脈絡。如，《高老夫子》中主要用三個場景展示了高老夫子一天的活動：高老夫子照鏡、備課———高老夫子上課、逃走———高老夫子打牌，決定不再去女學堂教課。但是如果僅僅是從外部情節線去理解魯迅小說主題意蘊的話，那么魯迅小說也就弱化了它在中國現代文學史上的經典意義。其實在魯迅小說中還存在著內部情節線，與外部情節線相反，魯迅小說的內部情節線是不完整的，其結果是不明確的，其存在的時空是相當闊大的。這一似很難把握的情節線承載著魯迅小說的深層意蘊。在魯迅小說中，內部情節線以外部情節線為存在的形式，外部情節線靠內部情節線彰顯內蘊。內部情節線的闊大時空使小說突破了外部情節線的封閉結構，昭示著小說的深層意蘊。

魯迅小說的這種結構設置與戲劇的結構特點以及由此帶來的效果是一致的。戲劇的結構并不像人們想象的那樣簡單，只是在舞臺上“做表面文章”，它有著自身巧妙而獨特的構成機制。施旭升在《戲劇藝術原理》中指出：“戲劇結構既有著外顯的方面，也就是形之于外的情節、場面的構造，又有著內蘊的方面，與戲劇的主題立意乃至情境、意象的創設都有著密切的關聯。前者就是一般所謂的‘外結構’，后者則可謂之‘內結構’。”這里所說的戲劇內外結構的功能側重是不同的，戲劇的外結構重在組織情節、安排場面；內結構重在創設主題立意。那么戲劇在內蘊方面又如何去開掘，才能使主題立意更為深廣呢？譚霈生在《戲劇藝術的特性》中進一步指出，如果說，話劇藝術關于時間與空間高度集中的原則，對藝術家反映豐富廣闊的現實生活是一種限制；那么，用虛實結合的原則處理時間與空間，就可以彌補這種限制，在很大程度上擴大時間和空間的容量，從而也可以擴大生活的容量。也就是說，戲劇的外結構和“實”的一面是受到演出時空限制的，而戲劇的內結構和“虛”的一面卻與整個生活相溝通，所謂“戲劇小天地，人生大舞臺”，正恰如其分地概括了戲劇反映生活的集中、典型、鮮明與快捷的獨特方式。

從結構上來說，魯迅小說與戲劇一樣都是戴著鐐銬舞蹈，而最終使其破繭化蝶的就在于魯迅別具匠心的內部情節線的設置，它使小說的主題立意獲得了嶄新的生命，寄予了作者的熱切期望。《高老夫子》中的內部情節線是相當零散、模糊的，它在小說里根本沒有被正面展現過，我們只能從其他人的言語或動作中間接得知那么一兩點。這一情節線就是新學的發展。高老夫子上課之前，黃三在他面前是這樣議論新學的：“我們這里有了一個男學堂，風氣已經鬧得夠壞了；他們還要開什么女學堂，將來真不知道要鬧成什么樣子才罷。”從黃三的言語中可知，新學堂已經開辦，新的思想已經被學生接受，而這些都引起了“舊學”的恐慌、抵觸和攻擊。高老夫子上課時，可謂是和新學堂的女學生直接面對面，但是作者自始自終都是把筆墨的重點放在高老夫子的身上，女學生的臉都沒有露過。只是用竊笑的聲音，“半屋子蓬蓬松松的頭發”，半屋子的眼睛，“許多小巧的等邊三角形，三角形中都生著兩個鼻孔”，眼睛和鼻孔連成海等這些來自高老夫子的模糊不清的亦真亦幻的感覺，表明女學生的存在。雖然模糊，但顯示了新學的力量。高老夫子逃回家后，“又無端的憤怒；終于覺得學堂確也要鬧壞風氣，不如停閉的好，尤其是女學堂”，決心辭職不再去。自己心存邪念，卻怪罪于新文化、新道德。從這位頗有影響的“知名學者”的思想行為中，我們不免為新學堂今后的命運擔憂，似乎可以預想到新學在未來的發展中必將受到重重阻礙，但結果到底怎樣是不得而知的。

在外部情節線上，作者通過高老夫子在一天之內的活動（言行及內心）逐步暴露了他對女學生帶有邪念的潛意識心理動機，其實高老夫子與賢良女校的教務長萬瑤圃、蕊珠仙子一樣都是表面上主張

“維新”、贊成“新黨”，實則卻是不折不扣的復古派，新學問與新藝術只是這些復古派們用來裝點門面

的。當高老夫子這一封建衛道者的面目被徹底揭露之后，作者就讓高老夫子又回到以往的生活狀態中了。通過比較可以看出，外部情節線發展變化很快，展現的是封建思想和封建道德在社會意識形態中仍然占據統治地位的現實狀況，而內部情節線雖然無頭無尾，只是零星可見，沒有什么明顯發展變化，但它卻是小說主題意義的根本之所在，寄予著作者的殷切希望，作者期待著它能夠真正有所發展變化。

在魯迅的其他小說中我們都可以找到這樣的兩條情節線。統觀魯迅小說中這樣的兩條情節線，一外一內，一實一虛，一明一暗，分屬于兩個不同的時空和層面。外部情節線的結構是封閉性的、完整的，內部情節線的結構則是開放的、未完結的。魯迅之所以運用戲劇的結構方式，是有著他自己的深遠意旨的。魯迅曾說：“我只很確切地知道一個終點，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。問題是在從此到那的道路。那當然不只一條，我可正不知那一條好，雖然至今有時也還在尋求。”而魯迅小說的外部情節結構其實就喻指這“墳”，外部情節線的封套將其中發生的事件封得死死的，結束又輪回到了開始，一切都未曾改變。日本學者因為魯迅對于“墳”與“死”的執著與偏愛而將其思想歸為“終末論”，并從中挖掘出魯迅獨具個性的思想與人生哲學。伊藤虎丸認為，“終末論”實際是要“確保乃至恢復歷史，以作為主體‘個’的愛與決斷之場”。有“終末”才有“希望”，終末論不是從生來思考死的，而是從死來思考生，人在“固有一死”當中，才能獲得“個體”。可以說，魯迅小說的外部情節結構的封閉性不僅隱喻著無變化的社會現實狀況和社會群體只有“輪回”沒有“發展”的時間觀念，還隱喻著魯迅期待這種無發展無變化現狀的終結。

綜上所述，魯迅小說與戲劇不僅具有直接的關系，而且在藝術的審美特點與效果上存在著深層次的契合，從戲劇視角來觀照魯迅小說，有助于深刻認知魯迅小說的主題思想，把握其藝術特點。

魯迅的戲劇批評1

魯迅作為新文學的主要締造者之一，革命的斗士，文藝批評者，對文學創作領域作出了巨大的貢獻。但他對戲劇藝術的評點與看法并不多，只零散地存在于一些雜感隨筆當中。然而從零散的文筆當中我們依然可以看見魯迅先生對戲劇的真知灼見，對于研究或者創作戲劇的人士具有重要的指導作用。正如魯迅先生自己所言：“對于戲劇，我是毫無研究的，我的最可靠的答復，是一聲也不響。但如果先生和讀者們都預先了解一個外行人的隨便談談，那么，我自然也不妨說一點我個人的意見。”當然如果從一些文章中探尋魯迅對戲劇的看法，就不得不承認他口中的外行實在是先生對學術與藝術謙虛謹慎的態度體現。魯迅先生對戲劇藝術的看法可以從三個維度進行探究。

魯迅踏上文學創作的道路本身便伴隨著戰斗精神，他致力于革新民眾的精神面貌，啟發民智，改造國民性進而號召斗爭。他在1907年便用文言文寫作《摩羅詩力說》，其中用不小比重的篇幅來評點古今中外的戲劇作品。其中對挪威現實主義戲劇大師易卜生最具代表的作品的評價最為知名。魯迅認為《人民公敵》中的主人公斯托爾曼是摩羅精神的典型代表，他作為當地享受盛譽的醫生，家族勢力顯赫，衣食無憂，但是卻敢于指出浴場建造對人身體有傷害的真相。他付出巨大的代價要民眾知道真相并呼吁政府停止建設浴場，但蒙昧的民眾根本無法理解斯托爾曼說的話，最后集體高呼他為“人民公敵”。魯迅認為拜倫的一席話最能概括斯托爾曼的遭遇：“所謂輿論，實具大力，而輿論則以昏黑蔽全球也。”魯迅認為所謂的輿論，不過是用黑暗來遮蔽真相的曙光，而大多數人選擇用輿論也就是世俗的眼光，來看待那些具有斗爭精神、不與世俗同流合污的人。

他在《摩羅詩力說》中還對拜倫、雪萊等浪漫主義詩人的詩劇進行評析。在日本求學期間，他積極前往觀看一些愛國劇社出演的戲劇。春柳社根據美國斯托夫人的小說改編了我國第一部現代話劇《黑奴吁天錄》，魯迅便是現場觀眾之一。可見魯迅對戲劇并非忽視，他一直用自己的價值標準與審美標準來欣賞戲劇。但是他對戲劇的認知與對小說、詩歌的看法一致，均高揚那些具有斗爭與反抗精神的作家與作品。這與當時的社會環境有很大關系。魯迅在面對半殖民地半封建社會的中國，面對奴性思想根深蒂固、精神萎靡不振的國民面貌，他除了滿腔的憤怒以及渴望反抗的戰斗精神，便是時刻伴隨的孤獨。而戲劇作為新文學的重要組成部分，本身就肩負著革新社會的任務，一舉一動魯迅都不會放棄觀察。只不過魯迅創作以短篇小說以及雜文見長，故而他本身的文學事業與戲劇交集少了些。

魯迅十分重視藝術對現實的反映，這點不僅體現在他的小說上，也體現在他對戲劇的看法上。但是魯迅的現實主義不僅僅體現在對生活對社會的藝術化摹寫，而是對黑暗的社會現狀進行批判，是一種批判現實主義。這種批判不僅通過對白話文現代戲劇的評價，同時也通過對中國傳統戲劇的評點來映射現實。

魯迅在海外求學期間深受西方文化的熏陶，自然也接觸過西方戲劇，他也對西方戲劇發表自己的見解。他十分推崇易卜生的戲劇作品以及戲劇觀，其中與《玩偶之家》相關的評論更是為數不少。他在《娜拉出走后怎樣》一文中對當時接受五四新思想而貿然離家出走的女性群體提出客觀意見。他認為娜拉離家后最終不是退縮屈服重返家庭，就是為生計所迫走向墮落。看似魯迅在走與時代大潮相反的路，其實則是先生對中國現實社會分析之后的冷靜看法。當時中國社會縱然建立了民國政府，但是黑暗的社會現實仍然擺在眼前。封建余毒尚未動搖，社會對女性沒有絲毫的保障。魯迅先生不希望年輕的女知識分子做出無謂的犧牲。就像他自己所言“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走”。

他對蕭伯納的戲劇也極其推崇，并在藝術手法上自覺借鑒這位愛爾蘭戲劇大師。他對蕭伯納的推崇一方面來自于強烈的現實主義戰斗精神，另一方面則是藝術手法上的共鳴。他們都善于通過女性形象的覺醒與反抗來揭示社會的弊病，同時也善于使用諷刺手法來針砭時弊。

魯迅雖然是新文學的旗手，但是對中國民間戲劇始終興趣濃厚并有自己獨到的看法。例如在雜文集《準風月談》中便有先生對戲劇的一些專門點評。《二丑藝術》一文中，文章的前半部分先介紹民間戲劇二丑藝術的表演形式，后半部分來映射現實社會。他認為當下的一些文藝刊物像二花臉一樣，一會兒歌頌革命，一會發表傷春悲秋的文章，一會兒評價一下國事，生怕自己被扣上政府幫閑的帽子，然而他們骨子里卻并不是真正的革命斗士。在《且介亭雜文末編》里《女吊》一文中，通過對民間“目連戲”中的各種鬼角色以及地方風俗的介紹來批判當時社會的“幫閑”群體。這些都是魯迅在真實觀察生活的基礎上得出的結論。

可見魯迅對戲劇的觀點與“現實”緊密相連，戲劇與文學一樣都具有揭露社會陰暗面，啟發民智號召斗爭的作用。魯迅在評論戲劇時，往往最后都會從藝術審美導向社會批判。這是魯迅在面對國家山河凋零的危難時期唯一選擇。

魯迅對戲劇的評點也會重視藝術的呈現，尤其是在他踏入文學藝術領域的早期。戲劇作為文學藝術的組成部分，魯迅對文學的看法某種程度上就是對戲劇的看法。魯迅在《摩羅詩力說》中就提到他對藝術的看法，他認為藝術雖然不能為人類帶來實質上的物質利益，但是人總是有一種精神需求，在閱讀完文藝作品之后感到精神愉悅。早期的中國雖然是半殖民地半封建狀態中，但是整體局勢還沒嚴峻到亡國滅種的地步，因而這個時期魯迅對文藝的審美比較重視。

但是魯迅走上文學道路之后，社會功用逐步占據了主導地位。他反對那些執迷文字雕琢的性靈文學以及其他閑適小品，這種觀點也影響了他對戲劇的看法。最集中的體現在他對梅蘭芳戲劇的批判上。他認為梅蘭芳的戲劇追求雅致遠離人民群眾，對社會進步不起任何作用。在《略論梅蘭芳及其他》一文中便集中地闡明了自己對梅蘭芳的看法，但是從本質上來講，魯迅并非針對梅蘭芳本人，而是對京劇藝術形式本身的不滿。當然更多的是魯迅把矛頭對準了當時盛行的士大夫文化，而京劇是士大夫的玩物。魯迅對梅蘭芳的批判與對當時閑適散文的批判沒有本質上的區別。他在《小品文的危機》一文中說：“在風沙撲面，狼虎成群的時候，誰還有這許多閑工夫，來賞玩琥珀扇墜，翡翠戒指呢？”魯迅認為在國家危難當頭，士大夫風度是對革命最大的漠視，也是最不具有價值的行為表現。

與此同時，魯迅意識到民間戲劇對民眾的教化作用，在貶低京劇“雅”的同時推崇民間戲劇的大眾化。但是這并不代表魯迅對戲劇的革命標語化、口號化的贊同。他在《文藝與革命》一文中，對革命文學盲信辛克雷“一切文藝都是宣傳”的創作理念進行批評，他說“我是不相信文藝的旋乾轉坤的力量”，可見即使在文藝大眾化時期，文藝與革命已經幾乎要化為等號的時候，魯迅依然能夠對文藝的本質有清醒的認知，能夠指出革命文學對藝術屬性的嚴重背離的問題。魯迅之所以推崇民間戲劇，是要挖掘民間戲劇中富有斗爭精神的作品出來，使之比雅致的京劇產生更大的功效，而民間戲劇本身便具有藝術審美的特質。

魯迅對戲劇的看法很早便零散地存在于他自己的小說與雜文當中。戲劇作為推進中國現代化的重要武器，他作為新文化的旗手必然會密切關注。但魯迅作為一名革命的斗士，在他的評判標準中，儼然把戲劇的社會作用以及戰斗精神放到了首要地位。當然這并不代表他不重視戲劇的藝術性，僅僅是在國難當頭，他知道這個時候需要的戲劇不是高雅的金絲雀，麻痹人們的精神，而應像一把匕首一樣刺進敵人的心臟，同時把飽受封建余毒侵害的民眾喚醒，加入到革命陣營當中。愛國主義精神是魯迅一生對戲劇最大的評價標準。魯迅對中外戲劇都有深厚的了解，他對戲劇的看法到今天依然具有指導價值。

魯迅的戲劇批評2

在《我怎么做起小說來》一文中，魯迅明確表明了“為人生”的文藝方向，即要在“病態的社會的不幸的人們中”“揭出病苦，引起療救的注意”“而且要改良這人生”。基于這種人生態度，魯迅認為作家不能脫離現實而存在，并反對脫離現實的舊文藝。對戲劇這種高度概括生活的藝術形式，魯迅依然堅持“為人生”的方向，并通過戲劇批評積極實現其改造社會和人生的目標。他認為傳統戲劇與社會已斷絕聯系，成為了人們茶余飯后的消遣，而戲劇要成為真的新文藝，就需直面現實，成為反抗的武器，表現出非常的勇氣和思想。在如何堅持戲劇“為人生”的方向上，魯迅表達了對“往往給人不舒服的”作品的不滿，要求戲劇家在“內容的充實”和“技巧的上達”方面下功夫。

一、內容的充實

“為人生”的方向決定了魯迅戲劇批評的風格，尤其表現在對以京劇為代表的傳統戲劇的態度上。他認為其所表現的內容“似乎都不大和我們有關系”，因為自己斷不會“登壇拜將”，也不會“上京趕考”。即便舞臺上偶爾出現底層人物形象，也是夸張、畸變的形象。魯迅認為戲劇若繼續“用多數人聽不懂的話”讓“上等人怎樣快樂”，就只會與民眾產生更深的隔膜。在批評傳統戲劇脫離人們生活的同時，魯迅也從“為人生”的角度闡釋了中國新戲劇的發展方向。基于大眾文學的觀點，他認為戲劇創作應貼近民眾生活。他在中西方戲劇文化對比中形成了自己獨特的現代戲劇觀，即從人的角度出發，將價值作為區分悲喜劇的標準，列出兩個獨立的美學范疇，分別用于改造國民性和推動戲劇思想現代化。

（一）關于悲劇

與亞里士多德的“行為模仿說”不同，魯迅更加注重悲劇的社會功能，他將價值的毀滅展示給觀眾，讓其處于與臺上悲劇主人公一樣的緊迫之中，然后在性格缺陷中發現社會的悲劇，進而轉化為社會責任的承擔者與行動者。魯迅的悲劇觀繼承了尼采批判一切的行動哲學，充滿個性主義精神，但又擺脫了強力意志對抗悲劇命運的哲學解釋，以人性的價值選擇作為依據，將命運的主動權交還給悲劇個體。

在魯迅看來，悲劇的真正意義不在于引起觀眾內心的憐憫與恐懼，而在于“給人看”模式下的自我救贖與救贖他人。“給人看”既是戲劇家帶著生存與毀滅的困惑，用悲劇的形象叩問觀眾的精神姿態，更是將有價值的東西毀滅給觀眾看，讓麻木的靈魂一次次被摧毀的過程。魯迅認為搖擺在“欲做奴隸而不得”與“暫時做穩了奴隸”之間的國人，因為故步自封的文化而“并不感到就死的悲哀”，他希望通過“有價值的東西的毀滅”來改變這種生存狀態，讓觀眾在“看”的過程中去尋求和發現同類人更大的悲苦與不幸，進而“呼號、掙扎、聯合和奮起”。但在這一過程中，“緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待痛苦的方式”。悲劇中的毀滅不僅是人生的苦難與不幸，也包含著對災難的反抗，抗爭失敗會帶來精神上的震動，繼而思考產生痛苦與不幸的社會原因，使之作為引導國民精神的燈火，產生重要的社會意義。在魯迅看來，人的價值體現在社會之中，而當黑暗的現實與人生價值的追求之間形成一種斥力，最終的反抗成為被毀滅的對象時，悲劇才能產生更為震撼的說服力。

魯迅始終在思考擺脫民族困境的良藥，并從文化的劣性中找到了產生悲劇的根源——“十全停滯的生活”，即“雅人和信士和傳統大家，定要苦心孤詣巧言花語地”掩蓋缺陷，制造“十全十美”的假象。正是這種“瞞”和“騙”的文化，才是銷蝕人心的罪魁禍首，讓人們從虛假的大團圓中求得表面的和諧與心理的暫時解脫。因此，悲劇作為反抗的武器，應正視現實與黑暗，將礙腳的舊軌不論整條或碎片，一掃而空，這樣才能求得中國戲劇的進步。

（二）關于喜劇

魯迅認同黑格爾的喜劇主張，即只限于使本來不值什么的、虛偽的、自相矛盾的現象歸于毀滅，并將觀照社會和人生作為喜劇的本質，將諷刺作為喜劇的分支，從而極大地拓寬了喜劇的外延。同其悲劇觀一樣，他對喜劇的闡發也是從文學批評的角度進行的，暗含著對固有價值的否定與重估。人生中“無價值的撕破”只是喜劇表達的方式，喜劇真正要探討的是所謂“無價值”到底是什么，“撕破”之后產生的社會功能又如何。

《喜劇論綱》曾將喜劇定義為：“對于一個可笑的、有缺點的、有相當長度的行動的摹仿……借以引起快感與笑。”喜劇的表現形態固然使人發笑，但發笑并非喜劇的全部。在魯迅看來，正是“瞞”和“騙”的文化讓國人生出怯弱、懶惰而又巧滑的性格，故而必須以真文藝針砭社會，才能撕破假面，將其丑陋的真面目呈現出來。因此，魯迅將現實的丑惡作為喜劇直面的對象，注重喜劇的現實品格，即強化對社會矛盾沖突的戲劇化表現，這是對缺乏認識和改造現實勇氣的傳統喜劇觀念的大突破。

然而，并非對所有無價值的否定都能產生社會沖突，正如錫德尼所說：“罪惡是可恨而不是可笑的，悲慘的事是應當憐憫，而不應當輕蔑的……真正可笑的是忙于鬧戀愛的貴官，是懦怯而氣勢洶洶的賽萊索，是一個自作聰明的教師，一個改名換姓的旅行者。”在魯迅看來，喜劇是剝離無價值東西的虛假外衣，將人生的虛偽“撕破給人看”的嚴肅表達，不是對輕薄庸俗、低級趣味的模仿和嘲弄，這與19世紀德國著名批評家萊辛的觀點相似。萊辛認為：“喜劇是要用笑而恰恰不是用嘲笑來改善一切。”因此，魯迅用諷刺的方式刻畫國民群像，而非冷眼的挖苦或鄙夷的嘲笑。在論及喜劇與諷刺的關系時，魯迅將諷刺劃歸喜劇的范疇，在他看來，諷刺與喜劇在本質上是相通的，都注重藝術的真實性。魯迅認為諷刺的生命是真實，是對現實的藝術再現。另外，與喜劇的其他表現形式不同，諷刺是當時嚴峻的時代選擇。善意的劇作家對黑暗現實的暴露，更能夠將其戰斗性應用于對“無價值東西”的否定，進而強化喜劇的社會功能，這也是魯迅推崇蕭伯納諷刺喜劇的原因之一。

二、技巧的上達

魯迅在強調戲劇反映社會現實、啟迪民眾的功能的同時，也要求其按照美的規律進行創作，通過調動各方面因素，實現內容與形式的統一。五四時期，魯迅向國內引介了挪威劇作家易卜生及其作品，認為易卜生的創作沒有為刻意揭示社會問題而降低作品的藝術品質。“好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西。”因此，戲劇只有具備了藝術品質，才能發揮其特有的藝術魅力。魯迅從自身感受出發，對戲劇的形式技巧展開批評。據許欽文回憶，魯迅對戲劇形式的多因素性相當肯定，認為戲劇是音樂、建筑、雕刻、布景、燈光的綜合，所以“總是顯得堂堂晃晃的”。

魯迅在《社戲》中曾提及他兩次去戲園看戲的不悅經歷，都與劇場有關。第一次是“挨進門”“看見戲臺下滿是許多頭”“卻見中間也還有幾個空座，擠過去要坐時”“耳朵已經喤喤的響著了”，退到后面卻發現猶如“私刑拷打的刑具”般的“地位者”“不由的毛骨悚然的走出了”；第二次是“重價購來的寶票”,認為“第一舞臺卻是新式構造，用不著爭座位”“誰料照例，人都滿了，連立足也難……”這兩次觀戲經歷在其日記中都有記載，是魯迅觀看舊戲的切身感受。當時還在教育部工作的魯迅曾想為話劇設立單獨的劇場，使其講求劇場的文明秩序，革除演出中的陋習，走健康發展的道路。而對于舊戲，魯迅則認為不適合劇場形式的演出，因為“中國戲是大敲、大叫、大跳”“若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致”。

語言是觀眾欣賞戲劇的前提，但在劇場里，智識階層畢竟是少數，更多的是底層民眾，而且有老人和孩子，所以必須使用通俗、精煉的語言，讓人們能夠聽得懂。因此，魯迅從觀眾接受的角度出發，認為戲劇既是民間智慧的精華，也是底層民眾的一種精神生活，為加強戲劇的表現力，使人們能夠徹底看懂，甚至可以使用當地土語。如果語言不通俗易懂，觀眾接受起來就會有難度，演出效果也會大打折扣，就會喪失觀眾，“自己也覺得不配聽了”，即使聽了也“不會比聽外國馬戲班里的打諢更有所得”。

魯迅十分看重舞臺表演，因為演員能夠脫離文字的束縛，面對觀眾自由發揮，但這也對其演技提出了更高的要求。1912年，魯迅在考察天津新劇時就曾對《江北水災記》的演出效果提出批評，認為該劇演員未能真正體會災民的生活，加上技藝的粗鄙，造成了演出效果不佳。與劇本可以反復修改不同的是，舞臺演出是一個動態的一次性過程，演出時必須注意各方面細節，如果忽視這些問題，必將影響演出效果。1935年，魯迅在觀看話劇《欽差大臣》后也提出了自己的看法：縣長妻子不能那么俊俏，這樣才能有諷刺效果；欽差大臣的門應該朝里開，這樣偷看的人才會跌進來；演員的服裝應該符合19世紀俄羅斯服裝樣式等。在演出過程中，這些“穿幫”鏡頭無疑影響了故事的展開。魯迅的這些意見實際上是對表演細節的精細化要求，即作品要符合藝術真實。

專題熱點、刷題批改，613強化班來了

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基本信息

上海戲劇學院613考察知識點面廣細致，單純從書本看難以把握戲劇戲曲知識，簡答題和論述題難以綜合把握。按照各個專題把知識歸納到一塊，考點頻出。只有通過專題的系統學習，整合相關知識點，拓展個人，結合經典人物作品分析，以點連面，以面建體，形成學科宏觀知識框架，才能觸類旁通，逐漸建立答題邏輯思維與框架，答論述題時才能迅速定位知識點體系，才思泉涌。

經過了近三個月的學習，同學們對于613所考察的知識點、重點都已經基本掌握了，那么，接下來的9月、10月，需要關注兩個方面的重點：

第一，專題熱點。

第二，刷題。

專題熱點是把613所涉及到的西歐戲劇史、中國戲曲史以及中國話劇史等知識點，按照時期、階段、人物、作品等分別進行梳理。

同時，也要把握好上戲出題老師所關注的熱點問題，將熱點與知識點進行結合，一方面梳理具體熱點與具體知識點的對應關系，一方面將熱點作為實例放在答題中來，實現理論與實踐的相結合。

刷題批改是9月后每周兩套完整套卷，采取一對一定時定量并完整批改的形式，逐步培養起大家的做題的感覺，9月，10月共16套試卷，讓大家進入11月后，徹底擺脫做題的恐懼感。

為什么需要一對一的精練精改？

題型分成名詞、簡答題、論述題，無標準答案，需要整體知識有個很好理解，即使基礎知識再扎實，課本內容也很難應付試卷當中信息量大、摸不清方向的論述題，大量研讀經典名家論文，不斷擴大并豐富知識面，提升自身文筆與學科素養，拉線成網，整合精彩觀點與拓展理論，學習論文邏輯框架，并靈活應用到論述題的小論文寫作當中，答案才能在上千份卷子中脫穎而出。

以真題為導向，論文為擴充，輔以答題技巧更是錦上添花，讓你的答案不再是長篇大論，采分點不準，觀點不明，一對一批改讓你清晰看到自己的進步，為每一個考研學子定制屬于你自己的提升方案，針對性個性化更強！

強化班講什么？

課程立足基礎理論，帶領大家將碎片化的專題作品人物結合，從而建立起一套完整的專業思考邏輯和結構框架，學會舉一反三，在把握知識脈絡的同時學會答題！學會答題！學會答題！

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課程安排

第一階段：9月-10月

【613各部分專題梳理】

【上戲22年613最新大綱解讀】

【上戲613出題老師最新關注熱點解讀】

【每周2套套卷訓練】

第二階段：10-11月

【上戲613答題技巧、答題思路解讀】

【上戲613熱點運用】

【每周2套套卷訓練】

【試卷精批、實在不會的題目，答案可一對一定制】

第三階段：11-12月

【上戲613最后18題】用18道題覆蓋上戲613的簡答論述題

【上戲613最后12套押題卷】

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試題批改